Videoarto

Video sintezilo, PNW SynthFest 2013

Videoarto estas artfako kiu uzas ciferecajn bildojn kutime akompanatajn de voĉa bendo. Videoarto uzas ciferecajn teknologiojn kiel video aŭ DVD por stoki kaj projekcii la artaĵon. Ĉi tiuj teknologioj funkcias kiel platformo por verkoj en diversaj artaj ĝenroj kiel animacio, dokumenta kino, verkoj kun superreala - poezia tono kaj pli.

La rimedo de videoarto aperas en diversaj ekranformoj. Multfoje la maniero kiel la video estas montrita estas signifa parto de la arta deklaro de la kreinto. Ekzistas videartaj verkoj kiuj estas prezentitaj kiel instalaĵo en spaco, kiel parto de pli granda skulpta aro, dum aliaj estas prezentitaj kiel filmo projekciita per diversaj rimedoj kiel ekzemple videoprojekciilo, aŭ tra televido kaj diversaj specoj de ekranoj.

Videoarto devias de la rimedo de kino en tio ke ĝi ne postulas la uzon de aktoroj aŭ dialogo kaj ne estas postulata por prezenti rakonton aŭ intrigon. Multaj artkritikistoj perceptas la rimedon de videarto kiel okupiĝado pri kritika mem-observado de kino, la kondiĉoj de ekrano kaj la rilato inter la spektanto kaj la filmo .

Ecoj

Videoarto (malsame al, ekzemple, muzikfilm(et)oj, antaŭfilmoj, televidreklamo aŭ ekrankurtenoj) estas ne nur komerca produkto, male, ĝi kutime celas montri en la arta spaco (en muzeoj, galerioj, festivaloj)., ktp.) kaj ofte estas dezajnita por edukita spektanto. Tiaj trajtoj de amasa videokulturo kiel ŝoka filmaĵo, ekstrema redaktado, koncipa intrigo kaj specialaj efektoj ne estas prioritato por videoarto kaj povas servi, kune kun aliaj rimedoj, nur kiel maniero atingi artan celon.

Estetiko

Video estas teknologio kiu uzas elektronikajn signalojn por la celoj de fotado, registrado, stokado, elsendado kaj spektado de sekvenco de senmovaj bildoj kiuj kreas la iluzion de movado tra la homa vida sistemo. La video transformas artefaritan reprezenton de la mondo en klaran "realecon". La filozofo Paul Virilio priskribis tiun ŝanĝon, en la vida percepto de homo, kiel radikalan ŝanĝon en la maniero kiel oni perceptas spacon kaj realecon. En lia libro "La Kritika Spaco" (1984), Virilio argumentis ke spaco ne estas perceptita en eŭklida perspektivo, sed en tujeco kiu utiligas la fiziologion de la vida sistemo.

La bildo akirita de la "skanado" de la fotilo de la fakta objekto kaj la skanado de la okulo de la projekciita bildo, konsistas el informunuoj (pikseloj) kiuj eliminas la rektan referencon de la objekto al spaco, t.e. la rekta observado de spaco. Anstataŭ rigardi materialon kaj realan objekton (kiel ekzemple statuo aŭ pentraĵo), la persono rigardas la bildon projekciitan sur la retinon. En ĉi tiu situacio, asertas Virilio, kreiĝas ankaŭ nova referenco al la dimensio de tempo, kiu fariĝas malkontinua, mankas kohereco kaj estas submetita nur al la maniero de ricevo sur la retino de la okulo.

Ĉi tiu nova maniero rigardi la artverkon estis fokuso por la estetika pensado dum la 20-a jarcento. Multaj trovas la penson de la filozofo kaj artkritikisto Walter Benjamin kiel centra deirpunkto por pensi pri la projekciita bildo. En sia artikolo La Artverko dum la Epoko de ĝia Mekanika Reproduktebleco (germane Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936-1938), Benjamin prezentas la modernisman avangardan arton, gviditan de fotarto kaj kino, kiel pionirojn en provo forigi la "kultura aŭreolo" de la verko de arto. Anstataŭ trakti la socian statuson kiun la artaĵo kreis por si mem - kiel produktanto de distro - la pensado de Benjamin sugestas percepti la arton de kino kiel arton sen "deveno", signifante ke ĝi havas la potencialon produkti multajn kopioj de la verko, ĉiu el kiuj havas la saman artan statuson. Laŭ lia opinio, tiu nova statuso indikas la direkton kiun arto kreos por si mem kiel reflekta kritikisto de realeco tra emfazado de la teknika strukturo de la verko. La evoluo de videoteknologio, en la 1960-aj jaroj, akcelis pensadon en ĉi tiu tradicio.

En ŝia artikolo " Video: La Estetiko de Narcisismo " (angle Video: The Aesthetics of Narcissism, 1976) artesploristo kaj kritikisto Rosalind E. Krauss proponis ekzameni la medion de videoarto, kaj precipe grupon de usonaj videoartaj verkoj de la 1970-aj jaroj, rilate al la dimensio de " prezento " ĉeestanta en ili. Kraus trovas ke la bazo de ĉi tiuj videoartaĵoj estas psikologia stato de narcisismo. La video, kiel teknologia ekipaĵo, kreas situacion en kiu la objekto registrita en la verkoj estas centrita inter la fotilo kaj la videekrano "kiu projekcias la bildon de la prezentisto kun la tujeco de spegulo". Tiu ĉi stato de "re-nutrado" kreas kaj karakterizas staton de konstanta reflektado de la medio. Kraus distingas tiun situacion de la refleksiveco en moderna arto en tio ke la reflektado ne estas la provo montri la interspacon inter objekto kaj subjekto, sed tute forigi ĝin.

En ŝia artikolo "Visual Pleasure and Cinematic Narrative" (1973), feminisma teoriulo Laura Mulvey prezentis kritikan psikanalizan aplikon de la uzo farita de instituciigita kino por manipuli la vidadon de la spektanto. La "rigardo" (angle Gaze) de la spektanto en la kino estas vidita en ŝiaj okuloj kiel esprimo de vida plezuro, kiu alportas la spektanton en konservativan socian ordon, kiun ŝi ankaŭ nomas patriarkeca. Tradicia kino enhavas, laŭ Mulvey, du specojn de rigardoj. Unu estas la vido de la fotilo registranta la "antaŭ-kinemajn" okazaĵojn, la alia estas la vido de la spektantoj en la halo. Tiuj du vidoj estas malklarigitaj, neitaj kaj puŝitaj el la konscio de la spektantaro helpe de kinematografiaj konvencioj, por plifortigi la reton de vidoj inter la aktoroj en la filmo. La radikala kino, laŭ Malloy, "liberigos la vidadon de la fotilo al sia materieco en tempo kaj spaco, kaj la vidadon de la spektantaro al stato de dialektiko, de emocia malligo (pasia malligo)". La praktika esprimo de ĉi tiu aliro estas elmontri la teknikan mekanismon kiu produktas la arton kaj igi ĝin videbla kun la helpo de rimedoj kiel reliefigi malsamajn fotilajn angulojn, kun la helpo de rompi la intrigon de tradicia kino kaj pli.

Historio

Komencoj

La radikoj de la videoarto estas en eksperimenta kino, kiu funkciis kune kun la establita filmindustrio. Subfosaj kaj malalt-buĝetaj filmoj estis produktitaj kaj pavimis vojojn prezentante avangardan aliron al priskribado de spaco kaj tempo. Multaj el la unuaj artistoj kiuj okupiĝis pri ĉi tiu tipo de arto estis asociitaj kun la superrealisma movado. Inter ili oni povas nomi René Clair, kaj la pentristojn Man Ray, Marcel Duchamp, Fernand Léger, Hans Richter. Tiuj Artistoj estis konvinkitaj pri la bezono malmaterialigi arton, turnis sin al la kortuŝa nigrablanka bildo kiel parodio de la ĉefa kinematografia sperto. La plej konata ekzemplo de tia filmo estas la filmo de Luis Buñuel kaj Salvador Dali Un chien andalou (Andaluza Hundo, 1928). La filmo prezentis okazaĵon priskribitan en la fragmenta strukturo de fantazio aŭ sonĝo - strukturo senklara kaj fragmenta kiu arbitre "saltas" inter malsamaj tempodaŭroj, ne laŭ kronologia templinio.

Ekde la 1960-aj jaroj, multaj artistoj kreis artajn filmojn aŭ eksperimentajn filmojn. Ĉi tiuj estis filmoj kiuj estis filmitaj en hejmaj kinfotiloj en 8 mm aŭ 16 mm formato. La unuaj videartartistoj, perceptis la medion kiel rimedon de kritiko de la establita kino kaj televido. La marĝeneco de la komunikilo kaj precipe ĝia manko de komerceco, simbolis la avangardan artan percepton de la artistoj. Inter la artistoj oni povas mencii la nomon de Maya Deren. Dern kreis filmojn de superreala naturo, faritaj per la tekniko de kinematografia muntado. En la sama tempo kiel ŝia laboro kiel produktoro, Darren okupiĝis pri mem-merkatigo de la filmoj tra prelegoj kaj artikoloj. Alia artisto nomita Stan Brakhage, kreis kinematografiajn verkojn ekzamenante la temon de abstraktado en kino, dum la jaroj paralelaj al la agado de la " New York School ".

La usona artisto Andy Warhol, ekzemple, kreis filmon en 1963 nomita Sleep "Dormo" en kiu estas registraĵo de viro dormanta dum ĉirkaŭ ok horoj. La filmo estis projekciita en kino kiel speco de socia-kultura okazaĵo, kaj la spektantaro povis forlasi la kinejon kaj reveni al ĝi dum la projekciado. Ĉi tiu filmo kaj aliaj similaj estis kreitaj de Warhol kiel rimedo por krei "kontraŭ-kinon" en la spirito de la Dadaismo. Warhol prezentis alian rompon kun la kinematografia projekcio en sia filmo "Chelsea Girls" de 1966. Por projekcii la filmon, Warhol uzis du 16 mm projekciilojn kiuj projekciis du bildojn en la sama tempo.

La ekspozicio "Documenta -5" (1972), kiu multmaniere iĝis turnopunkto por nuntempa arto, estis unu el la unuaj en tiu tempo se temas pri inkludi en sia ekspozicio sekcion dediĉitan al filmoj pri 16 mm filmo kaj video. Ĝi montris, precipe, tiajn verkojn kiel "Manoj Kaptante Plumbo (Kuglo)" kaj "Manoj Ligitaj" (Richard Serra), "Remote Control" (Vito Acconci), "Felt TV" (Joseph Beuys), "Unu Paŝo" (Stanley Brown), " La Muŝo " (Yoko Ono).

La ĉefa strategio de la kreintoj de la plej multaj artaj filmoj de tiu tempo estis devigi la filmon aŭ videon turni la rigardon sur si mem, enkonduki memreflekton, memmontrigon en la moviĝantan bildon. Oni kredis, ke nur tiel oni povas aprezi la potencon de la plej travidebla el ĉiuj esprimrimedoj. Ekzemple, kanada artisto Michael Snow, en sia verko "De La", metis fotilon sur strukturon kun turnanta tenilo. La fotilo povis foti seninterrompe, ŝanĝante la fotan angulon kaj rapidecon de movado. La bildo estis elsendita sur kvar ekranoj metitaj ĉirkaŭ la strukturo. La tuta instalaĵo situis en ĉambro tra kiu la spektanto povis moviĝi.

En 1973-1974, porteblaj, pageblaj videaj kameraoj komencis aperi por vendo. Tio kontribuis al la signifa evoluo de videarto. Impona nombro da artistoj komencis fari mallongajn videojn kiuj satirumis kaj parodiis la praktikojn de komerca televido kaj domina kulturo ĝenerale. En la sesminuta video de Richard Serra "Television Delivers People" (1973), sur la ekrano aperis vortaj mesaĝoj portantaj paradoksan socian mesaĝon: "La projekto de televido estas la spektantaro", "Televido provizas homojn al la reklamanto", "La amaskomunikilaro" signifas, ke la mediumo povas liveri amasojn da homoj" kaj simile. Aliaj artistoj elektis pli ludajn kaj esprimplenajn formojn. Kvar artistoj kaj arkitektoj - Chip Lord, Hudson Marquez, Doug Michaels kaj Curtis Schroer, kunigitaj en la grupo nomita "Ant Farm" - komencis publikajn eventojn pri komerca televido. Ekzemple, en la prezento "Media Boom" (1972), la artistoj stakigis stakon da televidiloj, en kiuj Cadillac kun videokamerao instalita sur ĝi kraŝis.

Kompare kun verkoj de "kina" naturo, multaj videoartaj verkoj prezentis specon de fotografia dokumentado de prezentado. Tiuj registradoj, kiuj estis karakterizitaj per la uzo de ununura fotila angulo, minimuma redaktado kaj tre ofte ankaŭ ne aldonante eksteran sonon al la registrado, portis koncipan naturon kaj traktis rekte demandojn koncerne la naturon de arto kaj la naturon de la rimedo de fotado.

La fotisto kaj artisto William Wegman, kreis amuzajn filmojn, parte kun la helpo de hundoj, en kiuj li prezentis koncipan pripensadon pri la naturo de arto. La artisto Vito Acconci registris sin en sia studiospaco, prezentante serion de prezentoj kaj aliaj agoj konataj kiel The Red Tapes (La Ruĝaj Bendoj, 1976). Alia pionira videoartisto - Martha Rosler, kreis multajn kritikajn verkojn, kelkaj el kiuj havas feminisman dimension. En ŝia fama verko Semiotics of the Kitchen (Semiotiko de la Kuirejo, 1975), Rosler aperis kiel speco de gastiganto de kuira spektaklo kaj montris kiel uzi diversajn kuirejajn ilojn. Ĉi tiu prezento provis elmontris la reprenitan perforton en virinoj kaj provis interrompi la stereotipan vidon de virinoj en la hejma kuirejo.

Videoteknologio

Sony AV-3400 Portapak

Kun la invento de videoteknologio, fine de la 1960-aj jaroj, la produktado de filmoj fariĝis malmultekosta kaj pli kaj pli ĉiutaga procezo. Urba legendo asertas ke ĝi estis korea - usona artisto Paik Nam-june kiu estis la unua se temas pri krei videoverkon uzante Sony- vidbendon en kiu li registris televidfilmetojn dokumentantajn papon Paŭlo la 6-a dum sia vizito al Novjorko en 1965, kaj ekzamenis la produktojn tiun vesperon en iu kafejo en la urbo. Oni scias, ke tio estas nur legendo, la registra aparato de Sony estis surmerkatigita unuafoje nur proksimume du jarojn poste, en 1967 .

La transiro de la artistoj al la uzo de videoteknologio kreis videoarton kiu ne estas de dokumenta naturo, sed estis kunmetita de kinematografia muntado. Multaj artistoj utiligis registradojn de publika televido kiel krudaĵon por siaj verkoj. La percepto de la komunikilo kiel kritika, sekvante pensulojn kiel ekzemple Marshall McLaughlin, kiu elpensis la diraĵon " la komunikilo estas la mesaĝo ", instigis la artistojn por kritiki la amaskomunikilaron kaj la bildojn transdonitajn en siaj verkoj.

Paik Nam-june, ekzemple, kreis skulptaĵojn kaj instalaĵojn konsistantajn el televidekranoj, videaparatoj kaj aliaj teknologiaj rimedoj, en kiuj speguliĝis la moderna vivo, la bildoj de televidaj programoj kaj reklamoj por priskribi vivon plenan de hororo kaj melankolio. En aliaj verkoj de Paik, kreitaj kiel parto de la Fluxus- movado en la 60-aj jaroj, Paik atingis specojn de kinematografia abstraktado uzante helpilojn kiuj kreis interrompon de la elsenditaj signaloj .

Aliaj artistoj kreis verkojn kiuj funkcias kiel reago al la naturo de televidelsendoj kaj kontraŭ amaskomunikiloj. La artisto Bruce Nauman, ekzemple, kreis filmon longan ĉirkaŭ 30 minutojn, kiu estis elsendita en usona publika televido, en kiu li prezentis sinsekvon de variaĵoj en ununura sceno implikanta perforton inter viro kaj virino en hejma medio. Alia formo de interveno en la televidelsendoj estis serio de dek verkoj, ĉiu 60 sekundojn longaj, de la usona artisto Stan Douglas, nomita "Monodramoj" (1991). La verkoj, kiuj estis televidigitaj en aroj de reklamvideoj, enhavis dokumentadon de dezertaj kaj timigaj urbopejzaĝoj same kiel aliajn sensignifajn okazaĵojn. "Konfuzitaj spektantoj", notas Tirza Evan en artikolo pri la verkoj de Douglas, "kiuj renkontis monodramojn por la unua fojo, vokis la lokan reton por malkovri kion ili provis vendi." Ĉi tiu tipo de verko provas rompi la ŝablonon de pasive spekti televidon por igi ĝin aktiva agado.

Cifereca teknologio

La enkonduko de ciferecaj kaj stokaj teknologioj, kiuj eniris la komunikadmerkaton ekde la 1990-aj jaroj, malfermis novajn eblecojn por la artistoj koncerne fotarton, redaktadon kaj montradon de videoarto. Simile al produktoroj, videartistoj komencis redakti siajn filmojn sur komputiloj uzante redaktajn programarojn kiel "Avid" aŭ "Premier". Tiu ĉi opcio kreis eblecon por hejma komputila redaktado de la verkoj. La ciferecaj prilaboraj opcioj malfermis al la artistoj la eblecon rilati al ĉiu kadro de la filmo sendepende kaj redakti ĝin, aŭ sekciojn de ĝi, kun teknologiaj manipuladoj, unuflanke, kaj krei rakontan kinematografian sekvencon relative malmultekoste. En la kampo de prezentado, la teknologio influis la eblecon de la varia projekcio de la filmoj, komence de videoprojekcio sur diversaj objektoj kaj surfacoj, kaj specife montri por la Interreto helpe de informacia kunpremado kaj prilaborada teknologio.

Artisto Tony Oursler kreas videoinstalaĵojn (angle Video installation) kiuj kombinas skulptaĵon kaj stabiligon. Oursler kreas la personigon de la objektoj, kiel ekzemple pupoj, projekciante videon kun la vizaĝo de homa figuro sur la pinto de la pupo. En la verko "Sofa" (1994), ekzemple, aperas hejma sofo kaj sub ĝi kuŝas pupo, kiu ploras, murmuras kaj parolas al la spektantoj, dum la artisto projekcias sur ĝi homan vizaĝon. "Ĉi tiu homgranda amaso da ĉifonoj, kiu reprezentas homan figuron, permesas al Tony Oursler uzi patosemon por konsciigi la spektantojn, ke la objekto en nia teknologia mondo alfrontas formorton."

Douglas Gordon uzas la ciferecan dissendteknikon por testi la rilaton inter la spektanto kaj la arto. En sia verko "24 Hours of Psycho" (1993), Gordon projekciis la filmon de Alfred Hitchcock - " Psycho " (1960), malrapidigante la rapidecon de la filmo ĝis ĝi estis projekciita en la baza unuo de filmo - kiel individuajn kadrojn. La verko estas prezentita kiel projekcio sen la muziko de la filmo, sur ekrano en spaco kiel skulpta videinstalaĵo ĉirkaŭ kiu la spektanto povas moviĝi. Kinematografiaj rakontelementoj kiel ekzemple streĉiteco kaj prokrasto aŭ temposekvenco iĝas abstraktaj en tiu formo de projekcio, per apartigado de la bildo de la kinematografia rakonto. Gordon priskribis la verkon kiel movon "teorian kaj kontraŭteorian samtempe" kaj kiel provon provoki kaj kuraĝigi moralajn demandojn tra la arta kunteksto: "ĉi tiu kaoso kaj la tuta ideo de inversio kaj la konfuzo de kreado, la strukturo kiu kolapsas enen sur si mem tuj kiam ĝi estas konstruita".

La apero de cifereca teknologio paradokse kreis deziron por diversaj artistoj strebi por la uzo de kinematografiaj rimedoj. Parto de tiu aliro estas karakterizita per la uzo de fotarto kun elefantoj, t.e., kun fotografia filmo, anstataŭe de cifereca fotado, kaj provo krei kinematografian intrigsekvencon. La elstara ekzemplo de ĉi tiu tendenco estas la verko de la artisto Matthew Barney kiu kreis serion de longaj videoartaj filmoj projekciitaj sur granda ekrano kiel filmo. Barney, kreis la filmojn en kompleksa produktada procezo simila al la produktada procezo de filmo, kaj li ankaŭ insistas pri projekciado de tiuj filmoj en simila maniero. La tendenco al spektaklo kiu ekzistas en la verkoj de Barney, same kiel la manko de komercismo en lia verko kiu originas de la uzo de metafora vida lingvaĵo, estas kio asocias lin kun la kampo de arto kaj videarto. La aranĝaj kaj kompleksaj kostumoj de la filmoj foje iĝas instalaĵo kiun Barney prezentas en galerioj kaj aliaj ekspoziciejoj.

Eminentaj videartistoj

Multaj el la eminentaj fruaj videartistoj estis tiuj implikitaj kun samtempaj movadoj en konceptarto, efikeco, kaj eksperimenta filmo. Tiuj inkludas usonanojn Vito Acconci, Valie Export, John Baldessari, Peter Campus, Doris Totten Chase, Norman Cowie, Dimitri Devyatkin, Dan Graham, Joan Jonas, Bruce Nauman, Paik Nam-june, Bill Viola, Shigeko Kubota, Martha Rosler, William Wegman, Jessica Donaji, Gary Hill, kaj multaj aliaj. Ekzistis ankaŭ tiuj kiel Steina kaj Woody Vasulka kiuj estis interesitaj pri la formalaj kvalitoj de video kaj uzis videosintezilojn por krei abstraktajn verkojn.

Famaj artistoj, pioniroj de video, aperis pli-malpli samtempe en Eŭropo kaj aliaj landoj kiel Nan Hoover (Nederlando), Marta Minujín (Argentino), Juan Downey (Ĉilio), Wolf Vostell (Germanio), Slobodan Pajic (Francio), Wolf. Kahlen (Germanio), Peter Weibel (Aŭstrio), David Hall (Unuiĝinta Reĝlando), Paul Wong (Kanado), Lisa Steele (Kanado), Colin Campbell (Kanado), Miroslaw Rogala (Pollando), Clemencia Echeverri (Kolombio), Danny Matthys (Belgio), Chantal Akerman (Belgio), Akram Zaatari (Libano), Mireille Astore (Libano/Aŭstralio) kaj aliaj.

Famaj videoartaj organizaĵoj

• Video Pool Media Art Centre, Vinipego, Kanado
• AEC Ars Electronica Center, Linz, Aŭstrio
• Centro de Esploro kaj Dokumentado de Video-arto, La Neomudéjar, Madrido
• Demolden Video Project, Santandero, Hispanio
• PROJEKTORO/Platformo de Video Arto, Hispanio
• Edith-Russ Haus por Media Art, Oldenbourg, Germanio
• Electronic Arts Intermix, New York, NY
• EMAF European Media Art Festival, Osnabrueck, Germanio
• La Eksperimenta Televido-Centro, New York
• Goetz Collection, Munkeno, Germanio
• Imai - intermedia artinstituto, Duseldorfo, Germanio
• Julia Stoschek Collection, Duseldorfo, Germanio
• Kunstmuseum Bonn, granda kolekto de videoarto
• LA Freewaves estas eksperimenta amaskomunikila festivalo kun videoarto, mallongaj filmoj kaj animacio; La ekspozicioj troviĝas en Los-Anĝeleso kaj troviĝas ankaŭ interrete.
• Lumen Eclipse - Harvard Square, Masaĉuseco
• LUX, Londono, Britio
• London Video Arts, Londono, UK
• Eterna artmaŝino, Novjorko
• Raindance Foundation, New York
• Duncan de Jordanstone Kolegio de Arto kaj Dezajno, Skotlando.
• Impakt Festivalo, Utrecht
• LIMA, la antaŭa Netherlands Media Art Institute/Montevideo, Amsterdamo, Nederlando
• NBK Video-Forum, videartkolekto, Neuer Berliner Kunstverein, Berlino.
• Suveniroj el la Tero, Arta Televidstacio sur eŭropaj Kabloretoj (Parizo, Kolonjo)
• Videoarkivo de Ursula Blickle, Vieno, Aŭstrio
• Video Art World, Hamptons, NY
• Vid-Datenbanko, Ĉikago, IL.
• VIVO Media Arts Center (Video In/Video Out Distribution), Vankuvero, Kanado
• Videonale, Bonn, Germanio
• V-bendo, Toronto, Kanado
• ZKM Centro por Arto kaj Amaskomunikilaro Karlsruhe, Germanio
• Port Actif, Gento, Belgio

Vidu ankaŭ

• Artmedia
• Eksperimenta kinarto
• INFERMENTAL
• Interaktiva filmo
• Listo de videaj artistoj
• Muzikvideo
• Muzika imagado
• Nova amaskomunikilara arto
• Optika retrosciigo
• Vera-tempo komputilaj grafikaĵoj
• Grataĵa video
• Ununura-kanala video
• Sonarto
• Videaĵokeo
• Videa poezio
• Videa skulptaĵo
• Videa instalaĵo
• Videa sintezilo
• Vida muziko
• VJing