Diego Velázquez

Honorigoj
Honorigoj	Ordeno de Sankta Jakobo ; vd

Postenoj
Postenoj	Great Lodging Master of the Palace (en) (1652–); kortega pentristo vd

**Diego Velázquez**
Diego Velázquez
Persona informo
Naskonomo	Diego Rodríguez de Silva y Velázquez
Naskiĝo	6-an de junio 1599; en Sevilo
Morto	6-an de aŭgusto 1660 (61-jaraĝa); en Madrido
Tombo	Madrido vd
Lingvoj	hispana vd
Ŝtataneco	Hispanio vd
Familio
Patro	João Rodrigues da Silva vd
Patrino	Jerónima Velázquez vd
Edz(in)o	Juana Pacheco (en) (1618–1660) vd
Infanoj	Francisca de Silva Velázquez y Pacheco (en) vd
Profesio
Okupo	pentristo ; artisto ; vidartisto vd
Aktiva en	Sevilo • Madrido • Venecio • Romo • Napolo • Romo • Italio vd
Verkado
Verkoj	La Ebriuloj ❦; Las Meninas ❦; La forĝejo de Vulkano ❦; Kristo en la domo de Marta kaj Maria ❦; The Surrender of Breda ❦; The Waterseller of Seville vd
Postenoj
Postenoj	Great Lodging Master of the Palace (en) (1652–); kortega pentristo vd
Honorigoj
Honorigoj	Ordeno de Sankta Jakobo ; vd
vd	Fonto: Vikidatumoj
	v • d • r

Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (naskiĝis en junio 1599,^[1] mortis la 6-an de aŭgusto 1660), pli simple konata kiel Diego VELÁZQUEZ, estis grava hispana pentristo de la 17-a jarcento, kiu ĝuis konsiderindan influon en la kortego de la reĝo Filipo la 4-a. Kune kun Francisco de Goya kaj El Greco, li estas ĝenerale rigardita kiel unu el la plej talentaj artistoj de la tuta historio de Hispanio. Lia stilo, kvankam tre persona, videble baziĝas sur la reginta baroka movado de tiu periodo. La du vizitoj, kiujn li faris al Italio, estas atestitaj de tiamaj dokumentoj kaj grandege influis la evoluon de lia verko. Krom multaj pentraĵoj havantaj historian aŭ kulturan valoron, Diego Velázquez ellaboris abundon da portretoj, kiuj bildigas la hispanan reĝfamilion, aliajn eŭropajn eminentulojn (inkluzive de la papo Inocento la 10-a) kaj eĉ pli komunajn homojn. Laŭ plejmulto el la kritikistoj, la stilo de Velázquez atingis sian klimakson per la plenumo de Las Meninas, lia ĉefa majstroverko.

Lia katalogo konsistas el ĉirkaŭ 120 al 130 verkoj. La rekono kiel universala pentristo okazis malfrue, ĉirkaŭ 1850.^[2] Ekde la lasta kvarono de la 19-a jarcento, la stilon de la hispana majstro ekimitis la realistaj kaj impresionistaj pentristoj, precipe Édouard Manet. Sekve, pli modernaj artistoj kiel Pablo Picasso aŭ Salvador Dalí faris omaĝon al sia gloria samlandano, per la rekreado de pluraj el liaj plej famaj verkoj.

Junaĝo

Diego Velázquez naskiĝis en Sevilo, la ĉefa urbo de Andaluzio, en la komenco de junio 1599, kaj estis baptita je la 6-a de la sama monato en la preĝejo Sankta Petro de Sevilo. Li estis la filo de Juan Rodríguez de Silva, juristo el portugala aristokrata familio, kaj de Jerónima Velázquez, kies parencaro apartenis al la mezgrava nobelaro de la hidalgoj. Laŭ tiama hispana kutimo, la plej aĝa filo de la familio rajtis uzi la familian nomon de la patrino se li povis esperi gravan patrinan heredaĵon. Liaj gepatroj lernigis al Diego ĉion, kion li poste bezonus por praktiki prestiĝan profesion : ili precipe klerigis lin pri la necesa respekto de Dio, sed ankaŭ donis al li firman edukadon rilate alilandajn lingvojn aŭ filozofion. Sed la infano jam videble interesiĝis antaŭ ĉio pri arto, kaj konsekvence fariĝis lernoknabo en la ateliero de Francisco de Herrera la Maljuna. Herrera, tre tumultema pentristo, tute malestimis la italmanieran stilon, kiu tiam reĝis inter la artistoj de Sevilo. La oftaj kaj bruemaj koleroj de lia mastro teruris la junan Velázquez, kiu do restis nur dum unu jaro en la ateliero. Verŝajne danke al Herrera lernis Diego Velázquez kiel uzi longharajn penikojn.

Diego estis nur dekunu jarojn aĝa, kiam li forlasis la atelieron de Herrera, kaj li do daŭrigis sian trejnadon en la ateliero de Francisco Pacheco, alia artisto kaj renoma artinstruisto de Sevilo. Kvankam ofte rigardita kiel senbrila, banala aŭ eĉ pedanta pentristo, Francisco Pacheco kelkfoje plenumis tre realistajn pentraĵojn, tute malsamajn de la stilo de Rafaelo, kiun oni antaŭe lernigis al li. Velázquez ĝuis la instruadon de sia nova mastro dum kvin jaroj. Danke al Pacheco, li lernis la tre delikatajn subtilecojn de pentrado, ekzemple proporciojn aŭ perspektivon. Ene de la ateliero, la juna lernanto cetere jam povis observi la evoluon de la artaj kaj literaturaj emoj de tiu periodo.

Madrido (unua periodo)

La naskiĝo de realismo en Sevilo

Velázquez enamiĝis en la filinon de Pacheco, Juana. Tiun amrilaton la eksa mastro de Diego tutkore bonvolis, kaj la edziĝo okazis en 1618. Por komenci sian karieron, la juna pentristo unue pentris nur tre komunajn temojn aŭ aĵojn : terakotaĵaroj el la proksima kamparo, birdoj, fiŝoj, fruktoj kaj floroj el la sevila vendoplaco tiam konsistigis la plej grandan parton de lia ĉiutaga verko. Ekzistas tamen precipe rimarkinda pentraĵo el tiu frutempa periodo, tio estas la Maljunulino fritanta ovojn (hispanlingve Vieja friendo huevos), en kiu la artisto respektoplene imitas la stilon de El Greco, per tre kontrastaj lumoj, kaj eĉ pli okulfrape tiun de Caravaggio, per virtuoza utiligo de la chiaroscuro-tekniko kaj per intima, profunda naturalismo.

En la komenco de la 1620-aj jaroj, la renomo de Velázquez estis jam firme establita en Sevilo. Lia edzino naskis du filinojn, kiuj restis ĝis lia morto lia sola atestita familio : Francisca, baptita la 18-an de majo 1619, kaj la duenaskita, Ignacia. La pli juna filino rapide mortis, kaj Francisca do restis la nura filino de la geedzoj. Ŝi mem poste edziniĝis kun alia pentristo, Bautista del Mazo.

Velázquez plenumis aliajn gravajn pentraĵojn dum tiu periodo de sia vivo : li dediĉis precipe multan tempon al religiaj temoj, kun ekzemple La Adorado de la Magoj en 1619 (Adoración de los Reyes) aŭ Kristo kaj la Pilgrimuloj de Emmaus en 1626 (Jesús y los peregrinos de Emaús). Tiuj du pentraĵoj jam proponas pli akran kaj pli zorgeman realismon, kvankam ankoraŭ iom krudan.

Madrido kaj Filipo la 4-a

Velázquez, kiu pli kaj pli deziris vojaĝi, alvenis al Madrido en 1622 kun rekomenda letero adresita al la grafo-duko Juan Fonseca, kiu tiam ĝuis elstaran pozicion en la reĝa kortego. La juna pentristo restadis plurajn monatojn en la hispana ĉefurbo, akompanate nur de sia servisto : lia talento ŝajne multe impresis la korteganojn, ĉar li estis rapide revokita dum la sekva jaro de la grafo-duko de Olivares, la ĉiopova ministro de la reĝo Filipo la 4-a. Oni eĉ donis al li kvindek dukatojn, tio estas 175 gramoj da oro, por ke li vivtenu sin en la kortego. Velázquez estis tiufoje akompanita de sia bopatro Francisco Pacheco. Je la sekva jaro, en 1624, li ricevis el la reĝo 300 dukatojn, por ke li alportu sian familion al Madrido : pri tio la pentristo konsentis, kaj la ĉefurbo ekde tiam restis lian ĉefan loĝejon ĝis lia morto.

Kvankam li suferis de temperamento iom malpersistema, Filipo estis aŭtente epikura monarko, kiu pasiiĝis pri ĉasado aŭ virinoj. Antaŭ ĉio, li grandege ŝatis arton, kaj eĉ sufiĉe fieris pro sia propra talento rilate poezion aŭ pentradon. La historiistoj hodiaŭ atestas, ke la hispana reĝo ĉiam restis la konstanta kaj dediĉita amiko de Velázquez dum tridek ses jaroj. Filipo ja rapide malkovris la talenton de la juna viro, kaj deklaris, ke neniu alia pentristo ol Velázquez ekde tiam rajtus portreti lin.

Per la plenumo de surĉevala portreto de Filipo la 4-a, en 1623, Diego Velázquez signis la komencon de sia longa engaĝo ĉe la reĝo. Li pro tio aŭtomate ricevis plurajn privilegiojn ; krom ĉiumonata dungomono da dudek dukatoj, la pentristo disponis oficloĝejon, senliman medicinan flegadon, sed ankaŭ ekstran salajron por ĉiuj verkoj, kiujn li pentrus. La unua portreto de la reĝo estis ekspoziciita antaŭ la enirejo de la palaco, kie ĝi estis admirita kaj entuziasme komentita de la poetoj de la kortego. La verko malbonŝance malaperis, verŝajne pro unu el la multnombraj incendioj, kiuj difektegis la reĝajn palacojn de la lando.

La Prado-Muzeo, tamen, posedas du aliajn portretojn de Filipo la 4-a fare de Velázquez, en kiuj la krudeco de la sevila periodo de la artisto dolĉiĝis, ĉar la pentristo jam uzadas pli delikatajn farbojn. La streko estas firma, kaj tiel rememorigas la stilon de Antonio Moro, kiu estis la oficiala nederlanda portretisto de Filipo la 2-a kaj grandege influis la postan hispanan skolon. En la sama jaro, la princo de Kimrio (estonta Karlo la 1-a de Anglio) vizitis la hispanan kortegon. Tiamaj dokumentoj atestas, ke la angla reĝo ja pozis antaŭ Velázquez, sed la pentraĵo malaperis. En 1628 alvenis al Madrido la fama pentristo Petro Paŭlo Rubens, okaze de naŭ-monatojn longa diplomata misio. La reĝo komisiis Velázquez por gvidi Rubens tra Madrido kaj prezenti al li la artan heredaĵon de Hispanio. La maljuna flandra pentristo, kiu tiam spertis la klimakson de sia gloro, profitis el sia restado en Hispanio por akcepti komision el la grafo-duko de Olivares : la rezultintaj pentraĵoj nun ornamas la centran halon de Grosvenor House, en Londono. La kelkaj monatoj, kiuj Velázquez travivis akompanate de Rubens, certe viciĝis inter la plej gravaj periodoj de lia vivo : Velázquez estis ankoraŭ ne tre fama, kaj Rubens, sperta kortegano, abunde kaj publike admiris la verkojn de la juna hispano. Kvankam tio havis neniun tuj videblan efekton sur la tre persona stilo de Velázquez, li estis sendube impresita de Rubens, kaj ekdeziris malkovri Italion kaj la verkojn de ĝiaj mitaj majstroj.

En 1627, la reĝo organizis grandan pentrad-konkurson por ĉiuj artistoj de la reĝlando, rilate la temon de la elpuŝo de la Maŭroj. Velázquez gajnis la unuan premion, sed lia pentraĵo estis detruita dum incendio de la palaco en 1734. Laŭ priskriboj fare de samtempuloj, la verko bildigis Filipon la 3-a, indikante per lia bastono amason da viroj kaj virinoj konvojitaj de soldatoj, dum Hispanio, simbolita per majesta virino, kviete spektis la scenon. Danke al tiu triumfo, Velázquez fariĝis oficisto ĉe la kortego de la reĝo. Ekde tiam oni plie atribuis al li dekdu realojn ĉiutage (tio estas la averaĝa salajro de la kortegaj barbiroj) kaj naŭdek dukatojn ĉiujare por pagi lian vestaron.

Kvin jarojn poste, Velázquez ricevis cent pliajn dukatojn, kiel rekompencon pro La Ebriuloj (hispanlingve Los Borrachos), pentrita en 1629. Tiu sufiĉe humura pentraĵo bildigas la parodian omaĝon, kiun grupo da ebriuloj adresas al juna viro (eble Bakĥo), kapvestita de hedero-krono kaj sidanta sur vinbarelo. La pentraĵo, plena de ĝojo kaj sprito, iom rememorigas la etoson de la literaturaj verkoj de Miguel de Cervantes. La Ebriuloj estas krome tipa de la maniero, laŭ kiu Velázquez atenteme studadis kaj bildigis la vivkondiĉojn de la tiamaj kamparanoj : la streko estas firma kaj tute asekura, kaj la pentristo majstras ombron kaj lumon multe pli bone ol en siaj antaŭaj verkoj. Oni povas aserti, ke La Ebriuloj estas la pentraĵo, kiu plej karakterizas la stilon de Velázquez dum la unua parto de lia vivo.

La itala periodo de Velázquez

Oni kutime dividas la karieron de Velázquez en plurajn periodojn, precipe surbaze de la vojaĝoj, kiujn li faris al Italio : dum la verkoj pentritaj tuj post la unua vojaĝo kongruas kun la dua periodo de la majstro, la pentraĵoj kreitaj post la dua vojaĝo apartenas al la tria kaj lasta kreadperiodo de la artisto. Tiu sufiĉe arbitra klasifiko, kvankam ĝenerale trafa, ne estas ĉiam aplikebla al la vivo de Velázquez. Samkiel la aliaj famaj pentristoj, la diversaj stiloj de Velázquez emis miksi sin en certaj okazoj.

Velázquez nur tre malofte subskribis la portretojn, kiujn li pentris. La reĝaj arkivoj malbonŝance proponas akuratajn datumojn nur por liaj plej gravaj verkoj.

Unua vojaĝo al Italio

En 1629, Filipo la 4-a finfine rajtigis la pentriston vojaĝi al Italio por mezlonga restado, tute sen rankoro : Velázquez konservis sian dungomonon en la hispana kortego, kaj la reĝo plie donacis al li 400 dukatojn, al kio la grafo-duko de Olivares aldonis 200 pliajn dukatojn. La pentristo enŝipiĝis sur mediteranea ŝipo ekde aŭgusto en Barcelono. La vojaĝon li faris akompanate de la markizo de Spinola, la fama venkinto de Breda, kiu tiam ŝipveturis al Milano por komandi la hispanajn soldatojn tie for. Sendube dum tiu ŝipveturo lernis Velázquez la detalojn de la kapitulacio de Breda : li poste kreis faman pentraĵon pri tiu temo (vidu malsupre). La pentristo verŝajne ankaŭ profitis el la vojaĝo por skizi portreton de la markizo. La verko estas hodiaŭ malaperinta, sed la vizaĝo de la markizo de Spinola restas konata danke al alia pentraĵo fare de Antoon van Dyck.

Dum en Venecio, Velázquez entuziasme kopiis kelkajn el la scenoj de la Nova Testamento fare de Tintoretto, precipe la Krucumadon kaj la Lastan Manĝon, por sendi ilin al la hispana reĝo. En Romo, same, li dediĉis sin al la studado de la plej famaj verkoj de Mikelanĝelo kaj Rafaelo. Li tiam loĝis en la Vilao Mediĉo, danke al la klopodoj de la grafo de Monterrey, ambasadoro de Hispanio kaj bofrato de la grafo-duko de Olivares. Pro subita febro, Velázquez tamen devis transloĝiĝi al la urbocentro, por eviti ke li infektu siajn gastigantojn.

Tiam pentris la artisto la pentraĵon titolitan La Forĝejo de Vulkano. La verko bildigas la dion Apolonon, anoncante al konsternita Vulkano la malfidelecon de Venuso, dum kvar homoj kurioze spektas la scenon. Vulkano havas la aspekton de vilaĝa forĝisto, kaj la greka-romia mitologio estas reprezentita en sama maniero kiel en La Ebriuloj : la tre intima realismo de la sceno rezultas el tipa hispana dekoracio, ekzemple kun andaluzstila forĝejo. Nur Apolono solene kontrastas kun la ceteraj protagonistoj, por rememorigi la mitologian temon de la pentraĵo. Kvankam la ĝenerala aspekto de la verko estas iom banala, ĝi ĝuas fortan karakteron danke al viglaj desegnaĵoj kaj tre esprimemaj vizaĝoj. La strekoj de la nudaj korpoj estas precipe akurataj.

La Forĝejo de Vulkano estas pli altkvalita ol la alia pentraĵo fare de Velázquez dum la sama periodo, Jakobo ricevanta la tunikon de Jozefo, hodiaŭ konservita en la monaĥejo El Escorial. Iom strange, neniun influon de la itala skolo oni perceptas en tiuj du verkoj.

La pentristo krome profitis el sia restado en Romo por plenumi du belegajn pejzaĝojn de la ĝardenoj de la Vilao Mediĉo. Pejzaĝa arto estis tiutempe ankoraŭ ne tre diskonita en Hispanio, kaj tiaj verkoj fare de Velázquez estis do sufiĉe aŭdacaj.

La artisto, kiu deziris malkovri aliajn majstroverkojn antaŭ reveni al Hispanio, decidis denove halti en Napolo, fine de la jaro 1630. Tie li povis labori kun sia samlandano José de Ribera. Ribera ĝuis grandan renomon tra la urbo (kiu fakte estis regita depost 1504 de hispana vicreĝo). La infantino doña Maria, filino de la reĝo Filipo la 4-a, ĝuste tiam restadis en la kortego de la napola vicreĝo. Ŝi akceptis, ke Velázquez pentru ŝin, por ke li poste alportu la portreton al la hispana reĝo, kiun ŝi ne vizitis jam de longe. Kiam la bela portreto estis finpretigita, la infantino ekiris je la 18-a de decembro al Hungario por reiri kun sia edzo, Ferdinando la 3-a, kun kiu ŝi antaŭe edziniĝis per prokuro en Madrido. Velázquez, ĉar lia vojaĝo estis tiam kompleta, verŝajne eliris el Napolo tuj post la infantino, por reveni al Hispanio.

Reveno al Madrido (interperiodo)

Kiam li revenis al Hispanio, Velázquez plenumis longan serion da portretoj de la juna princo Baltasar Carlos, heredinto de la hispana krono. El tiuj portretoj, la plej frua (La Princo Baltasar Carlos kun sia nano) datiĝas de marto 1631. Kvankam li estis tiam apenaŭ 16 monatojn aĝa, Baltasar jam surhavas elegantan verdan kostumon kun oraj brodaĵoj. En la dekstra mano li tenas sian komandbastonon, dum en la maldekstra li havas spadon : ĉiuj elementoj de la pentraĵo kontribuas al la simbola superforto de la knabo. Juna, eta nanino troviĝas maldekstre de li : ŝi tute ne atentas pri sia arĝenta amuzilo kaj ŝajne rigardas tre atenteme ion ekster la kadro. La tiamaj hispanaj pentristoj kutime aldonis nanojn aŭ burleskulojn al la portretoj, kiujn ili pentris, kaj Velázquez mem ofte uzis tiun artifikon.

En alia, pli malfrua portreto, La Princo Baltasar Carlos sur la reĝa maneĝo kun la grafo-duko Olivares, la knabo sur sia ĉevalo surhavas la prestiĝan uniformon de hispana marŝalo, kaj jam montras tre dignan kaj nobelan sintenon malgraŭ sia juna aĝo. La sceno estis pentrita en la rajdskolo de la palaco : la reĝo kaj la reĝino spektas la princon ekde balkono, dum la grafo-duko de Olivares prizorgas la rajdbeston de la knabo. Don Baltasar mortis en 1646, kiam li estis nur 17 jarojn aĝa. Laŭ la aspekto de la princo sur la portreto, la verko estis verŝajne pentrita ĉirkaŭ 1641.

La potenca ministro Olivares ĉiam restis fidela kaj efika protektanto de Velázquez. La senemociajn kaj malgajajn trajtojn de lia vizaĝo oni bone konas danke al la multaj portretoj fare de la pentristo. Inter ili, du estas precipe rimarkindaj. La unua estas larĝa piedportreto : la grafo-duko pozas laŭ tre oficiala maniero, kaj elmontras la verdan krucon de la ordeno de Alcántara. La dua (vidu supre) estas granda surĉevala portreto, kiu flate bildigas Olivares kiel marŝalon kore de batalo. La du portretoj evidentigas la dankemon de Velázquez al tiu, kiu estis lia unua protektanto. La pentristo neniam reĵetis Olivares, eĉ post lia malfavoro ĉe la reĝo, tiel riskante veki la koleron kaj la ĵaluzon de Filipo la 4-a. Sed la reĝo ŝajne ne rankoris kontraŭ sia favorita pentristo pro tio.

La fama Kapitulaco de Breda, kreita dum la sama periodo, estis sendube inspirita al Velázquez de la vojaĝo, kiun li faris akompanate de la markizo de Spinola. Spinola sukcese submetis tiun nederlandan urbon kelkajn jarojn antaŭe : la majstroverko bildigas la interŝanĝon de la urboŝlosilo inter nederlandaj kaj hispanaj soldatoj. Oni facile perceptas la influon de El Greco, ĉar Velázquez dividis sian pentraĵon en du kvazaŭe sendependajn partojn. La Kapitulaco de Breda konsistigis nur unu el la dekdu pentraĵoj, kiuj estis dediĉitaj al la dekoracio de la ceremonia salono de la nova reĝa palaco de Madrido, la Buen Retiro. Ĉiuj pentraĵoj de la salono, fare de Velázquez sed ankaŭ de aliaj pentristoj, devis temi pri unu el la dekdu grandaj venkoj de la armeoj de Filipo la 4-a depost la komenco de lia reĝado, en 1621, ĝis 1633. La verko de Velázquez emfazas la kompletan obeemon de la nederlanda delegito, samkiel la grandaniman, bonkoran malavaron de la markizo de Spinola. La superforto de la hispana armeo estas simbolita de la impresa svarmo da lancoj sur la fono.

Sendepende de la cirkonstancoj, la lerta Velázquez ĉiam restis en la plej proksima kunvivantaro de Filipo la 4-a, ekzemple akompanante lin dum liaj vojaĝoj al Aragono en 1642 kaj 1644. La pentristo estis do sendube ĉeestinta, kiam la reĝo ekokupis la urbon Ilerdo. Okaze de tio, li pentris grandan surĉevalan portreton de sia monarko : Filipo la 4-a estas bildigita kiel kuraĝa majoro, kiu gvidas siajn soldatojn al la batalo – tian rolon fakte neniam ludis Filipo. Ĉiuj elementoj de la pentraĵo ŝajnas moviĝemaj, escepte de la severaj trajtoj de la reĝo mem. Tiu verko estas rigardebla kiel la ekvivalento de la granda surĉevala portreto de Olivares, kaj estas tiel eleganta kiel la samaspekta portreto de Karlo la 5-a fare de Tiziano. Sendube deziris Velázquez egali aŭ eĉ superi la pentraĵon de Tiziano : kvankam pli ol unu jarcento apartigas la du portretojn, ili ambaŭ elstaras pro siaj arĝentaj nuancoj kaj pro la realismo de la eksteraj pejzaĝoj.

Velázquez, konforme al la tiama kutimo, pentris la reĝon kun golilla, tio estas tre rigida, blanka kolumo ĉe la kolo. Tiu vestaĵo estis inventita de Filipo la 4-a mem : li estis tiel fiera pro sia ideo, ke li festis ĝin per festivalo kaj procesio al preĝejo, kie li solene esprimis sian dankemon al Dio pro la inventaĵo, kiun providenco sugestis al li. La golilla do rapide altrudis sin al la korteganoj kiel neeviteblan vestaĵon: ĝi aperas en plejmulto el la tiamaj portretoj de nobelaj viroj.

La portretoj pentritaj de Velázquez

De la reĝa familio al ordinaruloj

Krom la kvardek portretoj de Filipo la 4-a, kiujn Velázquez pentris, la artisto ankaŭ proponis pentraĵojn al la aliaj membroj de la reĝa familio, precipe al la unua edzino de Filipo, Elizabeto de Burbono, kaj al ŝiaj geinfanoj, plejofte la unuenaskita Baltasar Carlos (vidu supre). Ekzistas interalie belega piedportreto de Baltasar en privata ĉambro de la palaco Buckingham. Sed aliaj, pli ordinaraj personoj ankaŭ pozis antaŭ Velázquez en lia ateliero, ekzemple rajdistoj, soldatoj, ekleziuloj aŭ eĉ kortegaj poetoj. Kvankam ili estas nun forgesitaj de historio, ĉiuj restas enskribitaj en niaj memoroj danke al la peniko de la pentristo. Eĉ la fidela sklavo de Velázquez, Juan de Pareja, fariĝis la temo de superba portreto (vidu supre) : tio evidentigas la grandan estimon, kiun Velázquez havis por sia servisto. La portreton de Juan pentris la artisto okaze de lia dua vojaĝo al Romo, en 1650. Tiun verkon li eble plenumis kiel trejnadon, antaŭ komenci la portreton de la papo Inocento la 10-a (vidu malsupre). Oni tre bone kaj akurate sentas la dignan sintenon de Juan de Pareja, kreante fortan kontraston kun liaj sufiĉe flikitaj vestaĵoj. Jen sendube unu el la plej bonaj portretoj fare de la pentristo.

Tute male de la itala kutimo, la tiamaj hispanoj nur tre malvolonte akceptis pentri kaj senmortigi la trajtojn de siaj plej belaj virinoj : la reĝinoj kaj la princinoj estis ja abunde pentritaj kaj admiritaj, sed tian favoron oni multe pli malofte konsentis al simplaj aristokrataj sinjorinoj. Rara kaj altvalora estas do la portreto de la ĉarma, mistera Sinjorino kun la ventumilo, kies identecon longdaŭre kaj sensukcese serĉadis komentistoj. Ŝia portreto konsistigas hodiaŭ la plej prestiĝan majstroverkon de la Wallace-kolekto en Londono.

Nanoj kaj burleskuloj

Sufiĉe malmultaj hispaninoj eniris la atelieron de Velázquez, tute kontraŭe de la nanoj kaj de la burleskuloj de la reĝa kortego. Tiuj misformaj individuoj plie suferis de mensaj handikapoj, kaj danke al la peniko de la pentristo, ili sukcese vekas grandan simpation, aŭ eĉ kompaton ĉe la spektanto. Velázquez pentras ilin kaj dolĉe kaj afable : la artisto scipovas malkaŝi kaj reliefigi ilian egan, rimarkindan humanecon. Tio precipe pravas koncerne la Portreton de nano tenante volumon sur liaj genuoj : la inteligentaj trajtoj de la protagonisto, sed ankaŭ la giganta libro kaj la inkbotelo proksime al li ĉiuj evidentigas, ke tiu nano fakte estas multe pli saĝa kaj klera ol plejmulto el la aliaj korteganoj, kontraŭ ĉia fizika ŝajno. Tamen la komentistoj longtempe konsideris tiun pentraĵon kiel simplan ŝercon fare de Velázquez. La pentristo, ili opiniis, deziris nur gajigi sin per la pentrado de nano maskovestita kiel studanta filozofo. Nur en 1872 aperis alia hipotezo, laŭ kiu la pentrita homo fakte povus esti don Diego de Acedo, kromnomita El Premio pro sia privilegia rilato kun la reĝo Filipo la 4-a. Tiukaze, la subtila kaj klera etoso, kiun la pentristo libervole donis al sia verko, estus do tute senmoka kaj trafa.

Inter la aliaj samstilaj kaj samtemaj pentraĵoj, oni povas mencii la Portreton de la burleskulo Pablo de Valladolid (1637), en kiu la ĉefpersono estas bildigita meze de bombasta parolado, aŭ la Portreton de la nano Francisco Lezcano (1645), kiu klare apartenas al la sama stilperiodo de la pentristo.

La plej fama verko fare de Velázquez koncerne nanojn tamen restas la Portreto de sidanta nano. Danke al konservitaj reĝaj arkivoj, oni certe scias pri la pentrita nano, ke li nomiĝis don Sebastián de Morra. Lia aspekto sur la pentraĵo estas tre interesa pro pluraj kialoj. Tiu barba nano, kies kostumo havas tre ardajn ruĝajn aŭ verdajn nuancojn, formas okulfrapan kontraston kun sufiĉe malhela fono : tia artifiko celas emfazi lian kaprican kaj ŝanĝhumoran personecon, kiun la tiamaj korteganoj verŝajne timis. Lia malgrandeco estas abrupte plifortigita de perspektivo, kiu eksponas nur kurtigitan vidaĵon de liaj gamboj, sed ankaŭ de liaj strangaspektaj piedoj, kiuj kurbiĝas supren. La voluptemo kaj la vireco de la trajtoj de lia vizaĝo, tipaj de normalmezura homo, estas konsekvence despli emfazitaj.

Religiaj pentraĵoj

El ĉiuj religiaj pentraĵoj ellaboritaj de Velázquez, la plej grava datiĝas de tiu periodo : La Krucumado (aŭ Krucumita Kristo), malgraŭ sufiĉe banala kaj ordinara temo, elmontras esceptan originalecon por bildigi la morton de Kristo. La kapo de Jezuo, senviva, ripozas sur lia brusto, kaj liaj hirtaj haroj kaŝas parton de lia vizaĝo. La fono, tute nigra, celas rememorigi al la spektanto, ke Kristo tute sole devis suferi tiun elprovon. La verko estis malnovtempe plilongigita, por ke ĝi insertiĝu en la preĝoĉambro de kapelo. Tiu aldono estis ekde tiam forigita.

Kompare kun siaj aliaj verkoj, Velázquez fakte verkis malmultajn religiajn pentraĵojn : ĉar li tre frue eniris la kortegon de la hispana reĝo, la pentristo ĝuis rapidan socian rangaltigon (li fariĝis nobelo fine de sia vivo) sed ankaŭ grandan sendependecon rilate al la Romkatolika Eklezio. En mala okazo, la ekleziuloj sendube estus perturbinta la pentriston per multnombraj religiaj mendoj.

La bofilo de Velázquez, Bautista del Mazo, postvenis sian bopatron kiel kortega oficisto en 1634, kaj ankaŭ li rapide supreniris la rangojn de la reĝa palaco. Ekde 1640, li ricevis ĉiujare pro siaj pentraĵoj 500 dukatojn, kaj en 1648 atingis tiu pensio 700 dukatojn. Li cetere fariĝis inspektoro pri la konstruado de la palaco en 1647.

Koncerne Velázquez mem, la reĝo tiam konfidis al li aliajn misiojn. Filipo la 4-a, jam de longe, precipe ambiciis fondi belartan akademion en Hispanio. La reĝlando jam disponis sufiĉajn pentraĵojn, sed ankoraŭ suferis mankon de statuoj : Velázquez estis denove sendita al Italio, por akiri novajn artaĵojn en la nomo de Hispanio.

Dua vojaĝo al Italio

Akompane de sia mestiza asistanto kaj amiko Juan de Pareja, al kiu li antaŭe lernigis la sekretojn de pentrado, Diego Velázquez enŝipiĝis sur marŝipo en Malago en 1649. Li alvenis al Ĝenovo, antaŭ daŭrigi sian vojaĝon al Milano kaj Venecio. Li profitis el sia transirado por aĉeti pentraĵojn fare de Tiziano, Tintoretto aŭ Paolo Veronese. En Modena, la pentristo estis fervore gastigita de la loka duko : li restadis iom da tempo en la urbo por pentri la portreton de sia gastiganto kaj du aliajn verkojn, konservitajn depost 1746 en la germana urbo Dresdeno.

Tiuj tri verkoj, pro sia ĝenerala aspekto, antaŭanoncas la trian kaj lastan stilperiodon de la pentristo. La sama rimarko estas aplikebla al la granda portreto de la papo Inocento la 10-a, hodiaŭ ekspoziciita en la galerio Doria Pamphilj de Romo, la sekva vojaĝetapo de Velázquez. La spirita estro de la katolikoj bonvenis la pentriston kaj konsentis al li precipe multajn favorojn, ekzemple donacinte medalon kaj unu oran braceleton. Velázquez zorgeme plenumis unu kopion de la originala portreto, por realporti unu ekzempleron al Hispanio. Nuntempe ekzistas pluraj oficiale agnoskitaj kopioj en variaj muzeoj : kelkaj el ili estas skizoj ellaboritaj surbaze de la originalo, dum aliaj estas kopioj faritaj por Filipo la 4-a. En la Portreto de Inocento la 10-a ŝajne atingis Velázquez por la unua fojo la "maniera abreviada", vortoj inventitaj de la tiutempaj hispanoj por difini aŭdacan kaj tre kontrasteman stilon. La portreto bildigas la trajtojn de la vizaĝo de Inocento la 10-a tiel fidele, ke kelkaj konsilantoj en la Vatikano eĉ timis la koleron de la papo. Sed Inocento, tute male, montriĝis ravita pri la rezulto, kaj fiksis la pentraĵon en la atendejo, kie paciencis liajn vizitantojn. Joshua Reynolds, angla portretisto de la 18-a jarcento, opiniis ke ĝi estis la plej bela pentraĵo trovebla en Romo. Plurajn jarcentojn poste, la pentristo Francis Bacon, kiu estis laŭ sia propra konfeso obsedita de la portreto, imagis kaj kreis ekspresionistan varianton titolitan Figure with Meat (1954) : ĝi bildigas la papon inter la du duonoj de tranĉita bovino.

Reveno al Hispanio (malfrua periodo)

La reĝo Filipo la 4-a dume deziris revidi kiel eble plej rapide sian favoritan pentriston : post mallonga restado en Napolo, kie li povis viziti sian maljunan amikon José de Ribera, Velázquez do revenis al Hispanio tra Barcelono en 1651. Li alportis kun si multnombrajn pentraĵojn kaj pli ol tricent statuojn dediĉitajn al la kolekto de la reĝo. Inter ili, la nudaj statuoj, kiujn la hispanaj ekleziuloj tute abomenis, malbonŝance progrese malaperis post la morto de Filipo. Elizabeto de Burbono estis jam mortinta ekde 1644, kaj la reĝo reedziĝis kun Mariana de Aŭstrio, kiun Velázquez denove oftfoje pentris. Sed la pentristo samtempe ricevis la titolon aposentador major, kiu komisiis al li la bonan prizorgadon de la lokoj, en kiuj loĝis la kortego. Tia ofico ne estis simpla honora titolo, sed fakte necesigis konsiderindan laboron, kaj ĝi do ekperturbis lian artan aktivecon. La kvalito de liaj verkoj tamen ne malgrandiĝis : tute kontraŭe, la pentraĵoj de tiu periodo konsistigas la plej belajn ekzemplojn de lia stilo.

Ekzistis tiutempe en Hispanio du ĉefaj mecenatoj, tio estas la Romkatolika Eklezio kaj Filipo la 4-a mem. Bartolomé Esteban Murillo estis la preferita artisto de la ekleziuloj, dum Velázquez ĝuis la favoron de la reĝa kortego. La du pentristoj grandege malsamas unu de la alia : Murillo, kvankam li dediĉis sian tutan vivon kaj verkojn al riĉa kaj potenca Eklezio, mortis kun apenaŭ sufiĉa mono por financi sian propran entombigon. Velázquez male vivis kaj forpasis meze de la pompa lukso de la reĝa kortego.

Las Meninas

Vidu ankaŭ : Las Meninas

Unu el la reĝaj princinoj, Margareta Teresa de Hispanio, la plejaĝa filino de la nova reĝino, konsistigas la centran temon de Las Meninas. Jen sendube la ĉefa majstroverko de Diego Velázquez. Plenumita kvar jarojn antaŭ lia morto, tiu pentraĵo ŝajnas iasence kiel la ambasadoro de la tuta baroka movado. Las Meninas estis admirita kaj laŭdita ekde sia kreado : Luca Giordano, tiutempa itala pentristo, konsideris ĝin kiel la "teologion de pentrado". La angla Thomas Lawrence opiniis, ke tiu pentraĵo sukcese atingas la plej fundamenton celon de la "filozofio de arto", ĉar ĝi kaŭzas ĝuste la efekton deziritan de sia kreinto.

La mesaĝo de la verko estis interpretita laŭ tre diversaj manieroj. Kelkaj komentistoj sugestas, ke la sufiĉe flukontura speguliĝo de la reĝo kaj reĝino sur la fona spegulo eble simbolas la baldaŭan disfalon de la hispana imperio, kiu vere komencos nur post la morto de la artisto.

La franca filozofo Michel Foucault, en Les Mots et les choses ("La vortoj kaj la aĵoj"), majstre analizas tiun pentraĵon. La spektanto progrese rimarkas, ke unu el la portretoj kovrante la muron havas strangan respeguliĝon, kiu kvazaŭe similigas ĝin al spegulo. Nur tiam li komprenas, ke li ja vidas la respeguliĝon de la reĝo kaj reĝino. La rigardo de la spektanto poste revenas al la fronta sceno, kaj al la pentranta Velázquez, kies peniko ĵus deiris de la pentraĵo. Klare rezultas el tiu aranĝo, ke la pentristo bildigis sin meze de la pentrado de portreto de la reĝaj geedzoj : la tuta verko estas do rimarkinda mise en abyme. La rigardo de la artisto cetere iras preter la kadro de la pentraĵo, ĉar li fakte rigardas la reĝon kaj la reĝinon, kiuj troviĝas pli fore, en la placo de la persono spektanta la verkon. La spektanto, iasence, do mallonge fariĝas la pozisto de la pentraĵo.

La ruĝa kruco de la ordeno de Santiago, kiu videblas sur la brusto de la pentristo, estis verŝajne aldonita poste de Filipo la 4-a mem, ĉar Velázquez nur ricevis tiun eminentan, kavalirecan honoron tri jarojn post la plenumo de la verko. Eĉ la reĝo de Hispanio ne rajtis nobeligi sian favoritan pentriston sen la akordo de la speciala komisiono, kiu devis kontroli la genealogian senmakulecon de ĉiu kandidato. Tia enketo celis eviti la rangaltigon de iu ajn persono, kiu havis spurojn de juda aŭ maŭra sango inter siaj prapatroj, tio estas iu ajn persono, kiu ne havis la faman limpieza de sangre ("pureco de la sango"). Estis cetere necesega, ke nek la patra nek la patrina branĉoj de la familio praktikis komercon ekde pluraj generacioj. La dokumentoj redaktitaj de la komisiono koncerne Velázquez estis retrovitaj en la arkivoj de la ordeno de Santiago. La pentristo estis finfine akceptita kaj nobeligita en 1659 : kvankam li ja havis profesion, li ne estis rigardebla kiel komercisto, ĉar lia statuto kiel oficiala pentristo de la reĝo kompreneble sendevigis lin vendi siajn pentraĵojn por vivteni sin.

Venuso ĉe sia spegulo

Ĉar lia kandidatiĝo al la ordeno de Santiago estis tre serioze projektita kaj donis al li novan moralan kredeblecon, Diego Velázquez estis bonŝance ne maltrankviligita de la cenzuro de la hispana Inkvizicio koncerne la superban Venuson ĉe ŝia spegulo. Ĝi konsistigas la solan nudan pentraĵon fare de Velázquez, kiu estis sukcese konservita ĝis hodiaŭ. La dato de ĝia kreado restas tamen debatebla : antaŭ nelonge, la komentistoj ankoraŭ konsentis pri la fino de la 1650-aj jaroj, tio estas la krepusko de la kariero de Velázquez. Tiu dato estis poste kontestita pro la malkovro de la inventaro de privata kolekto, kiu datiĝis de la 1-a de junio 1651 kaj citis interalie la Venuson ĉe ŝia spegulo. Iom neatendite, tiu nova indico grandege fruas la kreadon de la pentraĵo ĝis la periodo antaŭ la dua vojaĝo de la artisto al Italio, verŝajne inter 1644 kaj 1648. La tre matura stilo de tiu majstroverko tamen pravigas, ke oni ankoraŭ klasifiku ĝin kiel unu el la plej malfruaj pentraĵoj de la artisto.

Venuso ĉe ŝia spegulo, eĉ pli ol la aliaj pentraĵoj fare de Velázquez, abunde suferis de la tempo pasinta. Krom la neeviteblaj ŝiraĵojn aŭ frotadojn, la verko estis ekzemple difektita per tranĉilo en 1914 de feminista aktivulo, kiu skandalis pri ĝia temo. Cetere, iom abrupta riparado de la pentraĵo, okazinta en 1965, profunde ŝanĝis kelkajn el la originalaj nuancoj aŭ desegnaĵoj : la tavolo, sur kiu ripozas Venuso estis ekzemple griza, dum ĝi nun klare ŝajnas blua.

Tio tamen ne deprenas de la pentraĵo ĝian grandan artan valoron. Ĉiuj elementoj de la verko ŝajne kontribuas al la naskiĝo de eksterordinara erotika etoso. La koloroj de la sceno estas tre ekstravagancaj kaj kontrastemaj : la vigle ruĝaj kortenoj, la blua zono de Amoro aŭ la palaj kaj laktaspektaj nuancoj de la haŭto de la diino ĉiuj miksiĝas kun la perfekta fluideco kaj la virineco de la konturoj de la kuŝanta korpo. El tio rezultas forta voluptemo, relative nekutima dum tiu periodo. La verko ofte scivoligis la komentistojn, ĉar la vizaĝo sur la spegulo ŝajnas aparteni al alia, multe pli aĝa virino. Laŭ kelkaj hipotezoj, tio eble estas libervola efekto fare de la pentristo, por rememorigi la spektanton pri la vaneco kaj la nedaŭreco de ĉiu belulino. Laŭ aliaj kritikistoj, tio simple rezultas el malbona riparado de la verko fare de posta pentristo.

La komentistoj notis plurajn stilajn similaĵojn inter la Venuso kaj aliaj verkoj de Velázquez, kiuj proksimume datiĝas de la sama periodo, precipe la bildigo de Arakna. Kvankam la pentraĵo ne estas tiel luksaspekta kiel la Venuso ĉe sia spegulo, la juna Arakna estas tre senteme pentrita : la strekoj de ŝia silueto, sed ankaŭ la vapora travidebleco de ŝia vestaĵo donas ĉarman etoson al la sceno. Samkiel en la Venuso, Velázquez lerte uzas la pretekston de greka-romia mitologio por esprimi sian idealon koncerne la belecon de juna virino.

La Ŝpinistinoj

Vidu ankaŭ : La Ŝpinistinoj

Unu el la plej lastaj verkoj de la artisto, La Legendo de Arakna, pli ofte konata kiel La Ŝpinistinoj (hispanlingve Las Hilanderas) estis finpretigita ĉirkaŭ la jaro 1657. La pentraĵo bildigas la internaĵon de reĝa fabrikejo de tapetoj. La verko estas plena je lumo, aero kaj movo. Ĝi entenas okulfrapajn, varmajn nuancojn kaj Velázquez ŝajne plenumis tiun pentraĵon kun nekutima, escepta zorgo. Kiel montris Anton Raphael Mengs, La Ŝpinistinoj aspektas ne kiel la rezulto de manlaboro, sed kiel la rezulto de komplete abstrakta volo. En tiu pentraĵo koncentriĝas la tuta arta lerteco, kiun Diego Velázquez amasigis dum sia riĉa, 40 jarojn longa kariero. La strukturo de la verko estas tamen sufiĉe simpla, kaj precipe baziĝas sur varia kombinado de ruĝaj, verdaj, bluaj, grizaj kaj nigraj nuancoj.

En 1660, la subskribo de longe esperita paca traktato inter Francio kaj Hispanio estis konfirmita danke al la geedziĝo inter la princino Maria Teresa de Hispanio kaj la franca reĝo Ludoviko la 14-a. La ceremonio estis projektita sur la Insulo de la Fazanoj, eta marĉa insulo sur la rivero Bidasoa. Oni konfidis al Velázquez la dekoracion de la hispana pavilono sur la insuleto, sed ankaŭ pli ĝenerale ĉiujn estetikajn aranĝojn. La pentristo laŭdire tre impresis la aliajn invititojn pro la belega kostumo, kiun li surhavis je la tago de la festo. Li ekis la reveniron al Madrido je la 26-a de junio, sed ricevis fortan febron je la 31-a de julio. Ĉar li antaŭsentis sian baldaŭan morton, Velázquez tiam redaktis sian testamenton, kaj agnoskis sian edzinon kaj sian plej karan amikon Fuensalida, gardiston de la reĝaj arkivoj, kiel la solajn ekzekutantojn de siaj lastaj voloj. Diego Velázquez forpasis je la 6-a de aŭgusto 1660, kaj estis entombigita en la Fuensalida-sepultejo de la preĝejo San Juan. Apenaŭ ok tagojn poste, ankaŭ lia edzino mortis kaj reiris kun li. La preĝejo, malbonŝance, estis detruita de la napoleonaj armeoj en 1811 : konsekvence, la preciza loko de la sepultejo restas hodiaŭ nekonata. Antaŭ sia morto, Velázquez amasigis multajn ŝuldojn, kiuj pluakrigis la rilatojn inter la hispana trezorejo kaj la la familio de la pentristo ĝis 1666, kiam la morto de Filipo la 4-a finfine forviŝis la kverelon.

Postmorta influo

19-a jarcento

Ĝis la 19-a jarcento, la verkoj fare de Diego Velázquez restis sufiĉe malbone konitaj ekster Hispanio mem. Nur en 1778, danke al persona iniciato de Francisco Goya, oni finfine gravuris la nomon de la majstro sur liaj pentraĵoj kaj registris ilin, ĉar ili antaŭe dormis kaj estis progrese forgesitaj en la reĝaj kolektoj. Multaj pentraĵoj tamen eliris el Hispanio okaze de la napoleonaj militoj : ili estis elkondukitaj de francaj oficiroj, kiuj precipe ŝatis hispanan arton, kaj ili ekde tiam cirkulis tra la tuta Eŭropo. En 1828, David Wilkie, vizitante Madridon, priskribis la "novan artan potencon", kiun li vigle sentis antaŭ ĉiuj pentraĵoj de Velázquez. Laŭ Wilkie, Velázquez havis stilon parte kompareblan al tiu de kelkaj britaj portretistoj, ekzemple Henry Raeburn. La artisto estis precipe okulfrapita de la distingebla modernismo, kiu profunde influas la verkojn de la hispana majstro, ne nur en liaj portretoj sed ankaŭ en liaj pejzaĝoj.

Ekde tiuj unuaj komentistoj, la tekniko kaj la neimitebla peniktuŝo de Diego Velázquez donis al li fundamentan rolon en la historio de eŭropa arto. Oni ofte rigardas la barokan majstron kiel la fondinton de la hispana pentradskolo : kvankam li havis densajn rilatojn kun ĉiuj italaj skoloj kaj la plej gravaj artistoj de sia periodo, Velázquez sukcese rezistis kontraŭ la eksteraj influoj por inventi sian propran stilon.

Menippus (Velázquez)	La trinkanto de absintaĵo (Manet)
Menipo	La trinkanto de absintaĵo

La stilo de Diego Velázquez estis la plej altvalora kaj imitinda ekzemplo en la tuta pentrado laŭ Édouard Manet, kies verkoj ĝuste ebligis la kuniĝon inter realismo kaj impresionismo. Estas famkonata, ke Manet rigardis sian gloran antaŭulon kiel "la pentriston de la pentristoj" : li precipe admiris la uzadon de tre viglaj nuancoj, ĉar tio klare diferencigis Velázquez de la aliaj 17-a jarcentaj pentristoj, kiuj pli volonte pentris laŭ sufiĉe akademika baroka stilo. La influo de Velázquez ekzemple videblas en la La Fifristo, en kiu Manet estis okulfrape inspirita de la portretoj de nanoj aŭ burleskuloj fare de la hispana majstro.

20-a jarcento

La fundamenta influo, kiun Velázquez havis sur la historio de eŭropa arto, restas klare sentebla ĝis hodiaŭ, precipe pro la maniero, laŭ kiu la pentristoj de la 20-a jarcento konsideris lian verkon. La plej memorindan omaĝon al la estinta artisto faris la fama Pablo Picasso, kiam li komplete rekomponis Las Meninas en 1957 laŭ sia tipa kubista stilo : li tamen akurate kaj zorgeme konservis la originalajn pozojn de la personoj. Kvankam Picasso unue timis, ke tian verkon oni rigardu kiel kopion, tiu vasta kaj ambiciega verko (ĝi estis lia plej granda pentraĵo depost Guernica en 1937) estis rapide malkovrita kaj ŝatita de la tiamaj hispanaj artistoj.

Salvador Dalí, samkiel Picasso, deziris anticipi la ceremonion de la tricentjarfesto de la morto de lia glora samlandano. Li plenumis en 1958 verkon titolitan Velázquez pentrante la princinon Margareton. La uzado de tipe viglaj koloroj konsistigas klaran aludon al la stilo de la majstro. Kaj tiu pentraĵo kaj tiu fare de Picasso ne nur reardigis la intereson de la publiko pri Velázquez, sed ankaŭ instigis la naskiĝon de novaj teorioj aŭ artaj skoloj, ekzemple nuklea mistikismo koncerne Dalí.

Aliaj pentraĵoj

La lunĉo

Notoj

↑ Li estis baptita la 6an de junio 1599, en Bardi, P. M. (1969). «Documentación sobre el hombre y el artista». La obra pictórica completa de Velázquez. Barcelona: Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores. p. 83.
↑ Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7. pp. 305-6.

Literaturo

Anglalingvaj fontoj
- Brown, Johnathan (1986) Velázquez: Painter and Courtier Yale University Press, New Haven, ISBN 0-300-03466-0
- Brown, Jonathan (1978) Images and Ideas in Seventeenth-Century Spanish Painting Princeton University Press, Princeton, NJ, ISBN 0-691-03941-0
- Wolf, Norbert (1998) Diego Velázquez, 1599-1660 : the face of Spain Taschen, Köln, ISBN 3-8228-6511-7 ;
- "Diego Velázquez" (1911). Encyclopædia Britannica, 11th ed. London: Cambridge University Press.
- Davies, David and Enriqueta Harris (1996) Velázquez in Seville National Gallery of Scotland, Edinburgh, ISBN 0-300-06949-9
- Erenkrantz, Justin R. "The Variations on Past Masters". The Mask and the Mirror.
- Goldberg, Edward L. "Velázquez in Italy: Painters, Spies and Low Spaniards". The Art Bulletin, Vol. 74, No. 3 (Sep., 1992), pp. 453–456.
- "Velázquez, Diego" (1995). Enciclopedia Hispánica. Barcelona: Encyclopædia Britannica Publishers. ISBN 1-56409-007-8
Franclingvaj fontoj
- Janine Baticle, Velázquez : peintre hidalgo, Gallimard, coll. « Découvertes Gallimard / Peinture », 1989, ISBN 2-07-053093-0
- Yves Bottineau, Vélasquez, Citadelle & Mazenot, coll. « Les Phares », 1998, ISBN 2-85088-110-4
- Jonathan Brown, Velázquez, Fayard, 1988, ISBN 2-213-02218-6
- José López-Rey, Velázquez - Catalogue raisonné, Taschen, 2003, ISBN 3-8228-0801-6
- Maurizio Marini, Velázquez, Gallimard, coll. « Maîtres de l'art », 1998 ISBN 2-07-011585-2
- Norbert Wolf, Diego Velázquez, 1599-1660, Taschen, 2003, ISBN 3-8228-6984-8
Germanlingvaj fontoj
- Carl Justi, Diego Velazquez und sein Jahrhundert. [1903]. Leipzig 1983.
- Rose-Marie und Rainer Hagen: Bildbefragungen – Meisterwerke im Detail, Benedikt Taschenverlag Köln 1994
- Norbert Wolf: Velázquez, Benedikt Taschen Verlag Köln 1999, ISBN 3-8228-6376-9
- Richard Muther: Diego Velázquez, ABOD 2006, ISBN 3-8341-0179-6
- José Lopez-Rey: Velazquez. Maler der Maler. Catalogue raisonné. 2 Bde. Köln 1996. ISBN 3-8228-8723-4
- Martin Warnkes: "Velázquez. Form und Reform". Dumont Literatur und Kunst Verlag. 1. Auflage. ISBN 3-8321-7642-X

Vidu ankaŭ

Velázquez (metroo de Madrido)

Eksteraj ligiloj

Diego Velázquez en la Vikimedia Komunejo (Multrimedaj datumoj)
Kategorio Diego Velázquez en la Vikimedia Komunejo (Multrimedaj datumoj)
Diego Velázquez en la Vikicitaro (Kolekto de citaĵoj)

Tiu ĉi artikolo estis artikolo de la semajno en la 36-a semajno de la jaro 2007.

[1] Li estis baptita la 6an de junio 1599, en Bardi, P. M. (1969). «Documentación sobre el hombre y el artista». La obra pictórica completa de Velázquez. Barcelona: Editorial Noguer SA y Rizzoli Editores. p. 83.

[2] Brown, Jonathan (1986). Velázquez. Pintor y cortesano. Madrid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-9031-7. pp. 305-6.

[1]

[2]