Romantikisma muziko

Ĉi tiu artikolo citas neniun fonton.

Vi povas plibonigi ĝin, aldonante fidindajn fontojn. Senfontaj asertoj povas esti forigitaj. (Novembro 2012)

Kiel muziko de la romantikismo (de malnovfranca romance, poeziaĵo, romano) oni nomas la dominan stiltendencon de la muziko de la 19-a jarcento. La plej gravaj ecoj de romantikisma muziko estas la emfazo de sentoplena esprimo, la dissolvo de la klasikaj formoj, la pliampleksigo de la tradicia harmoniko samkiel la asociado de la muziko kun ekstermuzikaj, ofte literaturaj ideoj (programmuziko). La orkestron oni ĉiame pliampleksigis, por unuflanke atingi kolorecajn fajnaĵojn, aliflanke per uzado de ĉiuj disponeblaj rimedoj ebligi pli kaj pli grandiozajn impresojn. Krome oni enprenis ĉiam pli ofte elementojn de la popolmuziko, parte en la kadro de la realismo, parte kaŭzitaj per la naciaj skoloj de malgrandaj landoj. Kutime oni distingas inter tri fazoj de la romantikismo, kvankam en la literaturo la ekzaktaj rilatoj ne estas unuecaj.

Romantika muziko - determinado

La malfacilaĵo en la uzo de la nomoj Romantikismo kaj "romantika" por certa tendenco resp. epoko en la muziko ĉefe devenas de tio, ke oni elektis nociojn, kiuj ligiĝas ekde la komenco de la 19-a jarcento kun la germana literatura romantiko (Novalis, Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, la fratoj August Wilhelm kaj Friedrich Schlegel, E. T. A. Hoffmann, Clemens Brentano kaj aliaj). La pli longa antaŭhistorio de la terminoj "romantika" (en la 17-a kaj 18-a jarcentoj malesprime uzata en la senco de "romaneska, kiel en romano") kaj de la substantivigita formo (la "romantiko") en la muziko nur rolas tiom, kiom ili eniris la postan uzmanieron. Nur la germana romantikismo (la substantivo aperas unue ĉe Novalis), kies reprezentantojn baldaŭ oni nomis "romantikistoj", kreis la antaŭkondiĉon, apoge sur tio paroli pri muzika romantiko. Ĝia fizionomio tamen nur ekde la 1830-aj jaroj plireliefiĝas, kaj ĝi finiĝas kiel epoko jam ĉirkaŭ 1850. La impulsoj el tiu ĉi frua kaj esenca fazo de la muzika romantiko tamen daŭrigis sian efikon.

Aliaflanke la aplikado de la nocion romantiko al la muziko atentigas pri interna, kvankam defazigita ligiteco inter la romantika movado en poezio, artoteorio kaj filozofio kaj la muzika romantiko, celata kontraŭpozicio al la muziko precipe de la Viena klasiko (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart kaj Ludwig van Beethoven). La antitezo klasika-romantika jam estis konata en la 18-a jarcento (Anglio) kaj ricevis novan aktualan dimension per la antagonismo inter germana romantiko kaj "Vajmara klasiko" (Friedrich von Schiller, Johann Wolfgang von Goethe). Sed por la romantikistoj mem kaj ĉepinte por Georg Wilhelm Friedrich Hegel (estetiko, 1818–29), kiu tamen foris al ilia rezonado, validis ankoraŭ la pli malnova vortuzo de la kristana-eŭropa "romantika" arto, kiun kontraŭmetis Johann Gottfried Herder kaj Christoph Martin Wieland al la "klasika" arto. Terminologian konfuzon kreis dum la romantika epoko ankaŭ la evoluigo de nocio pri muziko, kiu tutsimple celis la esencon de la muziko. Al E.T.A. Hoffmann ekz. - la ununura romantika poeto, kiu mem profunde enrigardis la muzikon de sia epoko kaj mem estis komponisto – la instrumenta muziko de Haydn, Mozart kaj precipe de Beethoven ŝajnis la enkarniĝo de "romantika" muziko, ĉar li trovis plenumita en ĝi la plej altan nocion de muziko. ("Ĝi [la instrumenta muziko] estas la plej romantika de ĉiuj artoj, oni preskaŭ dirus, sole nur-romantika.") Li argumentis jene: "La muziko malfermas al homo nekonatan imperion; mondon kiu havas nenion komunan kun la ekstera sensa mondo ... kaj en kiu li postlasas ĉiujn sentojn difineblajn per nocioj, sindone al la neeldirebla." Ĉar muziko plejparte por la romantikistoj (ekz. Wackenroder, Hoffmann) esence estis ampleksa, transcenda-malmateria arto, tute hejma en la sentosfero, la romantika nocio de arto kiel , kiun la 19-a jarcento neniam rezignis, stampis la komprenon de ĉia muziko. La difino de Arthur Schopenhauer de muziko kiel manifestado de la pura volo, do de la noumeno, trans la aperaĵoj kaj nocioj kulminis la romantikaj ideoj pri muziko.

Ankaŭ la idea koncepto de muzikdramo de Richard Wagner kiel interarta artverko ("tutarta verko") reiras al la ideoj de la germanaj romantikistoj (ekz. kunfandiĝo de la ĝenroj kaj artoj, utopiismo, sakraligo de la artverko), tamen sen ke oni povus enordigi la muzikdramojn de Wagner en la romantikon.

Plua enordigo de la nomoj romantiko kaj romantika rezultas el la inkludado de la literatursciencaj epokonomoj "bidermajro" kaj "antaŭmarto" (ĉ. 1815–48). Kvankam oni ne povas subordigi ĉiujn aperaĵojn en la muziko ekde 1800 sub romantiko kaj la nova romantika muziko kreskis sur grundo, kiun paralelis kaj parte preparis la Vienklasika muziko, tamen la diro de Heinrich Heine de la "fino de la artoperiodo de Wolfgang Goethe" ĉirkaŭ 1830 estis ĝusta tiom, kiom la mortoj de Beethoven (1827) kaj Franz Schubert (1828) finis muzikan eraon kaj malfermis ĉiujn eblecojn al la romantiko en la germana kaj franca muziko.

La romantisma epoko

La unuan fazon de grava burĝa muziko inter ĉirkaŭ 1830 kaj 1850 precipe en Germanio oni povas nomi pro komunaj kriterioj romantismon. Unuaj "romantismaj" ĝermoj montriĝis en la objektelekto de la germana melodramo ekde la 70-aj jaroj de la 18-a jarcento, kiu kondukis al la opero Der Freischütz de Carl Maria von Weber (1821). Klare tamen sin anoncis la konturoj de germana romantisma opero jam en kelkaj verkoj de Ludwig (Louis) Spohr (ekz. Faust, 1816; Jessonda, 1823), E. T. A. Hoffmann (Undine, 1816), kaj laste, sed ne balaste, en la trakomponitaj partoj de la Zauberflöte (magia fluto) de Mozart. La karakteron de nacia opero, kiu elĉerpis ĉiujn eblecojn el la natur-, fantom- kaj precipe fabelromantismo, jam en la pli malfruaj verkoj de Weber (Euryanthe, 1823; Oberon, 1826) kovris la muzika lingvaĵo de la dominaj franca kaj itala operoj. Dume la romantisma eksteraĵo restis ekkonebla en la operoj de Heinrich Marschner (Der Vampyr, 1828; Hans Heiling, 1833) kaj, bidermajrece, ĉe Albert Lortzing kaj Friedrich von Flotow. Sed ankaŭ Richard Wagner komencis per verkoj laŭ la stilo de la romantisma opero (Der fliegende Holländer, 1843; Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg, 1845; Lohengrin, 1850). La nova etosiga kaj bildiga funkcioj de harmoniaro kaj sonkoloroj peris jam en la Freischütz (precipe en la "Wolfsschluchtszene") tiujn sferojn kaj imagojn, kiujn oni nesepareble ligas kun la nocio romantismo: la elvokado de la faro kaj esto de abisme neesploreblaj naturaj kaj fataj potencoj, la transnatura, la mita kaŭzo de legendoj kaj la fabela pasinteco, kiu fariĝas simbolo de utopia-praa stato. Alvenis populara-nacia kanteca tono, la muziko fariĝis permeabla por humoroj kaj scenaj bildoj, kiuj eliris el romantikaj motivoj kaj animstatoj.

La lirike internen direktita, romantisme inspirita poeziigo, t. e. la senlimigo de la tonlingvo atingas sian perfekton en la muziko de Robert Schumann. Pezocentroj je tio estas la pianomuziko instigita per la verkoj de Jean Paul kaj E. T. A. Hoffmann (pianocikloj, i.a.: Papillons - papilioj Op. 2, 1828–32; Carnaval - karnavalo Op. 9, 1834–35; Fantasiestücke - fantaziaĵoj Op. 12, 1832–37; Kinderszenen - infanecoscenoj Op. 15, 1838; Kreisleriana Op. 16, 1838) kaj la lidoj, en kiuj poezio de la romantismo kaj muziko laŭlitere kunfandiĝas, ekz. en Liederkreis (lidciklo) Op. 24 (teksto: Heinrich Heine, 1849), en "Myrthen" Op. 25 (1840) kaj en Liederkreis Op. 39 (teksto: Joseph von Eichendorff, 1840). Ke la romantismo de Schumann unue disvolviĝis en la „lirika pianopeco“ (karakterpeco), estas simbolo por la radikala deturniĝo de ĝenroj kaj strukturoj de la vienklasika muziko. Ankaŭ en la romantisma lido, kies poezio je Schumann esence rezultas el la pianakompanaĵo, la novkomenco kompare kun la lidoj de Franz Schubert estas fundamenta; Schumann enprenis inspirojn el la antaŭŝuberta lido. En siaj simfonioj (1841-51), la pianokonĉerto op.54 (1-a movimento 1841, 2-a kaj 3-a movimentoj 1845) kaj la sonatoj Schumann transformis la klasikan ĝenron per romantismaj-poeziaj enhavoj. Per la opero Genoveva (1850) li provis malfermi al si la scenejon. Origine romantisma estas en la muziko de Schumann unuflanke la tendenco al eksterlimiĝo kaj ĝenrofandiĝo sub la signo de transfaka poezia lingvaĵo kaj konverĝe kun la ideo de Friedrich von Schlegel pri „progresema universalpoezio“ (116. Athenäumsfragment). en kiu temas pri la „unuigo de ĉiuj apartigitaj ĝenroj“, transsalti la barilojn inter la artoj. Aliaflanke la deturniĝo de kompleksaj, multmembraj arkitekturoj favore al „ideo“, disvolviĝanta en ekstertempa momento, kiu rezistas al laŭtema transformado apartenas al la esencaj distingiloj de muzika romantismo. La dissolvo de ĝisnune validaj muzikaj leĝoj kaj konstrumanieroj plenumiĝas kun la intenco, alkonduki al la muziko novajn, transmuzikajn enhavojn. Ekde la morto de Beethoven oni ripetfoje komprenis muzikon kiel manifestado de iu „neeldirebla“.

Schumann kaj Frédéric Chopin malkovris en la pianomuziko la lirikan valoron de la sono kaj de figura virtuozeco por la perado de la poezia. Epoke antaŭmetita parte estas la romantisma klasikismo de Felix Mendelssohn Bartholdy, al kiu atribuendus ankaŭ kelkiom el la opera kaj instrumenta muziko de Hoffmann, Spohr kaj aliaj. Prezipe en la „Lieder ohne Worte“ (Kantoj sen vortoj – 1830-45) samkiel en la muziko pri Sonĝo de Somermeza Nokto (1842, uverturo jam 1826) la virtuoza traktado de muzikaj bildoj kreas subliman poeziecon. Reflektoj de naturaj kaj pejzaĝaj bildoj en liaj ĉefverkoj estas same esencaj elementoj kiel la imago de senpeza elfomoviĝo. La malkovro kaj glorkronado de la muziko de la pasinteco, malvaste ligitaj kun streboj de la literatura romantismo (ekz .la „renaskiĝo“ de Giovanni Pierluigi da Palestrina), preparita fare de la agado de Carl Friedrich Zelter ĉe la miksita ĥoro Sing-Akademie zu Berlin kaj de la artoteoria agado (antikva kaj nova eklezia muziko, 1814) kaj komponaĵoj de Hoffmann, tutamplekse nur Mendelssohn muzikhistorie utiligis per sia prezentado de la Pasiono laŭ Mateo de Johann Sebastian Bach en Berlino (1829). Multaj romantistoj studis ĉe komponistoj, kiu ne rekte rilatis kun la vienklasikistoj. La centroj de la muzika romantismo en Germanio ĉefe troviĝis en norda kaj meza Germanio (Berlin, Dresden, Leipzig). Tute apartan romantismon evoluigis Chopin per sia pianomuziko (studaĵoj op. 10 1829–32; studaĵoj op. 25, 1832–36, preludoj op. 28, 1836–39; mazurkoj, nokturnoj, baladoj; konĉertoj e-minoro op. 11 (1830) kaj f-minoro op. 21 (1829)). Malgraŭ de sia virtuozeco lian muzikon preskaŭ ĉiam penetras melankolio kaj fatalismo. Multe pli ol je Schumann oni sentas en la verkoj de Chopin, kiujn Schumann fervore bonvenigis, la subjektivan geston kaj la reflekto sur suferanta-sentema mio, kiu konsumiĝas en romantisma sopiro.

Specife francan romantismon reprezentas la instrumenta muziko de Hector Berlioz. Bazaj verkoj kiel la "Symphonie fantastique" (fantasta simfonio – 1830), "Harold en Italie" (Haroldo en Italio – 1834), la "Symphonie dramatique Roméo et Juliette" (drameca simfonio Roméo et Juliette – 1839) kaj aliaj celas la kunfandiĝon de la ĝenro per la enpreno de poeziaj aŭ temoj deduktitaj kaj novinterpretitaj el poeziaĵoj de la tutmonda literaturo (William Shakespeare, Vergilio, Goethe, Lord Byron). Ili malŝlosis sferojn de altstreĉa, neplenumebla sopiro, de ekstazo, de vagado en sonĝomondoj kaj de vizia fantazio, el kiu elpaŝas kiel subjekto la nova (romantisma) imago de arta geniulo. La intermiksaj ĝenroj de la programmuziko kaj de la Simfonia poemo — ĉilasta pregita kaj propagandita precipe de Franz Liszt, poste reekprenita de Richard Strauss — ankaŭ fontas el la idearo de la romantismo.

Ankaŭ en la itala kaj franca opero inter 1830 kaj ĉirkaŭ 1850 oni ne povas preteraŭdi romantismajn influojn. Precipe la molan-elegian melodiaron de Vincenzo Bellini, kiu tamen ankaŭ enhavas instigan pasion, oni ĉiam komprenis kiel origine romantisma. Ĝi aperas ankaŭ en la operoj de Gaetano Donizetti, sed en la frua verkaro de Giuseppe Verdi ĝi reenfoniĝas. Pli sekundaraj ankaŭ estas la romantismaj trajtoj en la franca granda opero (Giacomo Meyerbeer, Daniel-François-Esprit Auber). Dum kiam en ĉi tiuj la granda sceneja, dekoracia elspezo kontraŭstaris romantisman internecon, je Verdi la drama rigoreco nur marĝene aperigis romantismon. Per la tragika kaj historia-simboleca dramoj ankaŭ la opero de la 19-a jarcento en ĝenerale ligiĝas kun la eŭropa romantismo, kiu kaŭzis en Francio per François-René de Chateaubriand (Génie du Christianisme, 1802), Alphonse de Lamartine, Victor Hugo, Alfred de Musset kaj Charles Baudelaire, en Italio per Alessandro Manzoni kaj Giacomo Leopardi samkiel en Anglio per Samuel Taylor Coleridge, Byron, Percy Bysshe Shelley kaj John Keats idean revolucion.

Fruromantismo (ĉ. 1790 ĝis 1820)

La transiro ekde la Viena klasiko al romantismo troviĝas en la verkaro de Ludwig van Beethoven (1770–1827). Kun multaj romantismaj elementoj oni renkontiĝas unuan fojon en siaj verko. La plej grava reprezentanto de la vera fruromantismo tamen estas Franz Schubert (1797–1828), la tipa kaj elstara lidokomponisto. Sur ĉi tiu kampo ankaŭ Carl Loewe (1796–1869) aktivis per siaj baladoj. Grava por la evoluo de la germana opero estas Carl Maria von Weber (1786–1826), ĉefe pro lia populara Freischütz. Alvenas fantastaj-sinistraj operoj de Heinrich Marschner (1795–1861) kaj la serena ludopero de Albert Lortzing (1801–1851), dum kiam Louis Spohr (1784–1859) ĉefe famiĝis pro sia instrumenta muziko. Plejparte teniĝa en la klasiko estas la verkaro de Johann Nepomuk Hummel (1778–1837), Ferdinand Ries (1784–1838) samkiel de la franco Georges Onslow (1784–1853).

Italio travivis en la fruromantismo la florepokon de la belkanto-opero, kiu ligiĝas kun la nomoj de Gioacchino Rossini (1792–1868), Gaetano Donizetti (1797–1848) kaj Vincenzo Bellini (1801–1835). Dum kiam de Rossini nuntempe la komikaj operoj estas konataj, ofte nur pro iliaj entuziasmigaj uverturoj, je Donizetti kaj Bellini dominas tragikaj enhavoj. La plej grava itala instrumenta komponisto tiutempa estis la legenda „diabloviolonisto“ Niccolò Paganini (1782–1840).

En Francio evoluis unuflanke la serena komika opero, iliaj reprezentantoj estis François Adrien Boieldieu (1775–1834), Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871) kaj Adolphe Adam (1803–1856), ĉilasta ankaŭ konata pro siaj baletoj. Menciindas krome la fama ekscentra komponisto kaj harpisto Nicolas Bochsa (1789–1856, sep operoj). Krom tio aperis la granda opero kun pompaj scenaranĝoj, baletoj kaj grandaj ĥoroj. Ĝia unua reprezentanto estis Gaspare Spontini (1774–1851), ĝia plej grava Giacomo Meyerbeer (1791–1864).

Ankaŭ en aliaj eŭropaj landoj la muzika evoluo prosperis. La irlandano John Field (1782–1837) komponis la unuajn nokturnojn por piano, en Danio verkis kaj laboris Friedrich Kuhlau (1786–1832) kaj la svedo Franz Berwald (1796–1868) verkis kvar tre skurilajn simfoniojn.

Altromantismo (ĉ. 1820 ĝis 1850)

La altromantismo estas dividebla en du fazojn. Dum la unua fazo la esenca romantisma muziko atingis sian kulminon. La polo Frédéric Chopin (1810–1849) elsondis en siaj karakterpecoj kaj dancoj por piano ĝistiame nekonatajn sentoprofundojn . Robert Schumann (1810–1856), kiu je la fino de sia vivo freneziĝis, prezentas kaj per sia persono kaj per sia muziko fakte la pratipon de pasia artisto romantisma, ombrumita de tragiko. Liaj skurilaj pianopecoj, ĉambromuzikaj verkoj kaj simfonioj efike influontis la sekvontan muzikistan generacion. Franz Liszt (1811–1886), devena de la germana minoritato en Hungario, unuflanke estis ŝvarme ĉirkaŭata pianovirtuozo, sed aliflanke ankaŭ metis per siaj harmonie aŭdacaj simfoniaj poemoj la fundamentŝtonon por la progresema „novgermana skolo“. Same engaĝita pri programmuziko estis la tekniko de la „fiksa ideo“ de la franco Hector Berlioz (1803–1869), kiu ankaŭ decide pliampleksigis la orkestron. Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) pli reorientiĝis je la klasikisma formaro kaj fariĝis modela precipe por skandinavaj komponistoj kiel la dano Niels Wilhelm Gade (1817–1890).

En Germanio dominis je la opero la ludoperoj de Otto Nicolai (1810–1849) kaj Friedrich von Flotow (1812–1883), kiam Richard Wagner (1813–1883) verkis siajn unuajn romantikajn operojn. Ankaŭ la fruaj verkoj de Giuseppe Verdi (1813–1901) ankoraŭ orientiĝis je la belkanto-idealo de la antaŭa generacio. En Francio Ambroise Thomas (1811–1896) kaj Charles Gounod (1818–1893) evoluigis la lirikan operon. La rusa muziko trovis sian propran lingvon en la operoj de Miĥail Glinka (1804–1857) kaj Aleksandr Dargomiĵskij (1813–1869).

La dua fazo de la altromantismo, parte ankaŭ nomata novromantismo, paralelas kun la stiltendenco de la realismo en literaturo kaj bildigaj artoj. Dum sia dua duono de sia krea fazo Wagner nun evoluigis sian gvidmotivan teknikon, per kiu li kuntenas la kvarpartan, sen arioj trakomponitan La ringo de la Nibelungoj; li traktas la orkestron simfoniece kaj pluevoluigis la kromatismon en Tristan kaj Isolde ĝisekstreme. Granda disĉiplaro staras sub influo de la progresemaj ideoj de Wagner, inter ili ekz. Peter Cornelius (1824–1874). Kontraŭ tio ekestis opozicio de multaj pli konservemaj komponistoj, kies decida modelo fariĝis Johannes Brahms (1833–1897) pro la intenseco de la sentoj kaj majstra kompontekniko , kiu celis pri simfonieco, ĉambromuziko kaj lido logikan daŭrigon de la klasikismo. Al ĉi tiu partio apartenis i.a. Robert Volkmann (1815–1883), Friedrich Kiel (1821–1885), Carl Reinecke (1824–1910), Max Bruch (1838–1920), Josef Rheinberger (1839–1901) kaj Hermann Goetz (1840–1876).

Krom tiuj kelkaj gravaj individualistoj aperis, inter kiuj precipe Anton Bruckner (1824–1896) elstaras. Kvankam Wagner-partiano, lia stilo esence distingiĝas de tiu de Wagner. Ekz. la blokeca instrumentigo de la naŭ simfonioj de Bruckner deduktiĝas de la registroj de la orgeno. Dum la ideologia batalo kontraŭ la kontraŭuloj de Wagners ties adeptoj elstarigis Bruckner kiel antagoniston de Brahms. Ankaŭ Felix Draeseke (1835–1913), kiu komence deiris ekde Liszt, verkis "estontomuzikon laŭ klasika formo" kaj do kompozicie staris inter la partioj.

Ankaŭ Verdi atingis, kvankam alimaniere ol Wagner, la vojon al trakomponita muzikdramo. Lia nemesurebla elradiado paligis en Italio ĉiujn aliajn komponistojn, ekz. ankaŭ Amilcare Ponchielli (1834–1886) kaj Arrigo Boito (1842–1918), kiu ankaŭ estis libretisto de liaj postaj operoj Otello kaj Falstaff.

En Francio tamen komence triumfis la distra muziko en formo de socikritikaj operetoj de Jacques Offenbach (1819–1880). La lirika opero trovis sian kulminon en la verko de Jules Massenet (1842–1912), dum kiam en Carmen de Georges Bizet (1838–1875) unuan fojon eniris realismo. Stilan transiron al la germana muziko kreis Louis Théodore Gouvy (1819–1898). La operoj, simfonioj kaj ĉambromuzikaĵoj de la multflanka Camille Saint-Saëns (1835–1921) estis same kiel la baletoj de Léo Delibes (1836–1891) pli tradiciemaj. Novaj orkestrokoloroj troviĝis en la komponaĵoj de Édouard Lalo (1823–1892) kaj Emmanuel Chabrier (1841–1894). La naskita belgo César Franck (1822–1890) revivigis la orgenmuzikon, kaj tion daŭrigis Charles-Marie Widor (1844–1937), poste ankaŭ Louis Vierne (1870–1937) kaj Charles Tournemire (1870–1939).

En preskaŭ ĉiuj eŭropaj landoj nun formiĝis apartaj naciaj romantismoj. La nacirusan tendencon, kiun komencis Glinka, daŭrigis en Rusio la „kvinopo“, do Milil Balakirev (1837–1910), Aleksandr Borodin (1833–1887), Modest Musorgskij (1839–1881) kaj Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844–1908). Pli okcidentemaj estis Anton Rubinŝtejn (1829–1894) kaj Pjotr Ĉajkovskij (1840–1893), kies baletoj kaj simfonioj atingis altan popularecon.

La ĉeĥan nacian muzikon fondis Bedřich Smetana (1824–1884) per siaj operoj kaj la simfoniaj poemoj orientitaj je Liszt. La simfonioj, konĉertoj kaj ĉambromuzikaj verkoj de Antonín Dvořák (1841–1904) tamen sekvis la modelon de Brahms. En Pollando Stanisław Moniuszko (1819–1872) estis la gvida operkomponisto, en Hungario Ferenc Erkel (1810–1893). Norvegio aperigis per Edvard Grieg (1843–1907), kreinto de lirikaj pianoverkoj, lidoj kaj orkestroverkoj kiel la Peer-Gynt-Suito, sian plej faman komponiston; en Anglio komponis Hubert Parry (1848–1918), kiu orientita je Brahms komponis precipe ĥorverkojn kaj simfoniojn, kaj la kreinto de skurilaj operetoj Arthur Sullivan (1842–1900).

Malfrua romantismo (ĉ. 1850–1890)

Dum la malfrua romantismo, ankaŭ nomita postromantismo, la tradiciaj formoj kaj elementoj de la muziko estas plu dissolvitaj. Pli kaj pli kolora orketsropaletro, pli granda elspezo de muzikaj rimedoj, la eluzado de la tonaleco ĝis ĝiaj limoj, troaltigitaj emocioj kaj pli kaj pli individua tonlingvaĵo de la unuopa komponisto estas tipaj signo; la muziko pasas al la sojlo de la modernismo.

Ekzemple la simfonioj de Gustav Mahler (1860–1911) atingis dimensiojn antaŭe ne konataj, rezignas parte la tradician kvarmovimentecon kaj ofte enhavas voĉkantajn partojn. Sed malantaŭ la monumenta fasado troviĝas la moderna esprimivo tipa por la fino de la 19-a jarcento. Ĉi tiun psikologian esprimpovon entenas malgrandskale ankaŭ la lidoj de Hugo Wolf (1860–1903), miniaturdramoj por kantvoĉo kaj piano. Pli forte orientita je la tradicio, ĉefe je Bruckner, estas la simfonioj de Franz Schmidt (1874–1939) kaj Richard Wetz (1875–1935), dum kiam Max Reger (1873–1916) en siaj multaj instrumentaj komponaĵoj ja reekprenis la polifonion de Bach, tamen pluevoluis ĝin aŭdacege. El inter la multaj komponistoj de la Reger-sukcedo elstaras Julius Weismann (1879–1950) kaj Joseph Haas (1879–1960). Al la elstaraj malfruromantismaj komponistoj krome apartenas la propravola Hans Pfitzner (1869–1949). Kvankam tradiciisto kaj decidiĝinta kontraŭulo de modernaj influoj, ne malmultaj el siaj verkoj proksimas nepre la muzikan progreson. Liaj sukcedantoj estas Walter Braunfels (1882–1953), precipe operkomponisto, kaj la simfoniisto Wilhelm Furtwängler (1886–1954).

Sed kompreneble la operscenejo taŭgis bonege por intensigitaj emocioj. Sufiĉe bravis ankoraŭ la popol- kaj fabeloperoj de Engelbert Humperdinck (1854–1921), Wilhelm Kienzl (1857–1941) kaj Siegfried Wagner (1869–1930), filo de Richard. Sed jam Eugen d’Albert (1864–1932) kaj Max von Schillings (1868–1933) agacis la nervojn per germana varianto de la verismo. Erotika simbolismo troviĝas en la teatraj verkoj de Alexander von Zemlinsky (1871–1942) kaj Franz Schreker (1878–1934). Pli proksimen al la limoj de la tonaleco paŝis Richard Strauss (1864–1949) per Salome kaj Elektra, antaŭ ol li per sia Rosenkavalier denove surpaŝis pli tradiciajn vojojn. Laŭstile parencaj montriĝas la komponaĵoj de Emil Nikolaus von Rezniĉek (1860–1945) kaj Paul Graeners (1872–1944).

En Italio dominis ankaŭ tiutempe la opero. Tie evoluis la verismo, intensigita realismo, kiu sur operscenejo povis facile gliti en la ŝablonecon kaj melodramecon. Ekzemple Ruggero Leoncavallo (1857–1919), Pietro Mascagni (1863–1945) kaj Umberto Giordano (1867–1948) renomiĝis malgraŭ sia ampleksa verkaroj nur per po unu opero. Nur la kreado de Giacomo Puccini (1858–1924) konserviĝis komplete en la repertuaro de la operejoj, kvankam oni ankaŭ al li riproĉis sentimentalecon. Malgraŭ kelkaj verismaj komponaĵoj Ermanno Wolf-Ferrari (1876–1948) validas ĉefe kiel reviviginto de la Opera buffa. Ferruccio Busoni (1866–1924), partatempe en Germanio vivanta defendanto de moderna klasikismo, postlasis tamen iomete konvencian, malmulte prezentatan verkaron. Tiel la instrumenta muziko trovis ian lokon en la itala muziko nur per la impresionisme influita muziko de Ottorino Respighi (1879–1936).

Pli detalaj informoj troveblas en artikolo Verismo.

La nocio impresionismo devenas de la pentrarto, kaj kiel en tiu, ĝi ankaŭ evoluis en la muziko en Francio. En la komponaĵoj de Claude Debussy (1862–1918) strukturoj dissolviĝis en plej subtilajn nuancojn el ritmaro, dinamiko kaj sonkoloro. Tiun ĉi evoluon preparis la komponaĵoj de Vincent d'Indy (1851–1931) kaj precipe la lidoj kaj la ĉambromuzikaĵoj de Gabriel Fauré (1845–1924). Ĉiuj postsekvaj francaj komponistoj pli malpli estis influataj de impresionismo. La plej gravaj inter ili estis Maurice Ravel (1875–1937), brila orkestrovirtuozo. Albert Roussel (1869–1937) komenco prilaboris unue ekzotikajn temojn, antaŭ ol li same kiel Ravel anticipis novklasikismajn tendencoj. Ankaŭ Gabriel Pierné (1863–1937), Paul Dukas (1865–1935), Charles Koechlin (1867–1950) kaj Florent Schmitt (1870–1958) pritraktis simbolismajn kaj ekzotik-orientumajn materialojn. Stranga unuopulo estis Erik Satie (1866–1925), kreinto de halucinaj pianopecoj kaj idolo de la posta generacio.

Pli detalaj informoj troveblas en artikolo Impresionisma muziko.

Hubert Parry samkiel la irlandano Charles Villiers Stanford (1852–1924) enkondukis en Anglio la malfruromantismon, kies unua grava reprezentanto estis Edward Elgar (1857–1934). Dum kiam li revivigis la oratorion kaj verkis simfoniojn kaj konĉertojn, Frederick Delius (1862–1934) sindediĉis per propra variaĵo de impresionismo ĉefe al malgrandaj orkestrobildoj. Ethel Smyth (1858–1944) verkis en stilo memoranta al Brahms precipe operojn kaj ĉambromuzikon. La plej grava simfoniisto de sia lando fariĝis Ralph Vaughan Williams (1872–1958), kies verkoj estis inspiritaj de anglaj popolkantoj kaj la renesancomuziko. Gustav Holst (1874–1934) enfluigis en sian verkaron grekan mitaron kaj baratajn saĝodoktrinojn. Tre skurilaj komponistoj je la transiro al modernismo estis ankaŭ Havergal Brian (1876–1972) kaj Frank Bridge (1879–1941).

En Rusio Aleksandr Glazunov (1865–1936) ornamis sian tradicieman komponteknikon per buntega orkestropaletro. La mistikisto Aleksandr Skrjabin (1872–1915) revis pri sintezo el koloroj, sonoj kaj odoro. Sergej Rachmaninoff (1873–1943) komponis melankoliajn-patetikajn pianopecojn kaj -konĉertojn plenajn de ebria virtuozeco, dum kiam la pianokomponaĵoj de Nikolaj Medtner (1880–1951) estas pli lirikaj

En Ĉeĥio Leoš Janáček (1854–1928), profunde enradikita en la muziko de sia der Musik seiner moravia patrio, trovis novajn esprimeblecojn per evoluo de la intonacio. Ankaŭ en la muziko de Zdeněk Fibich (1850–1900), Josef Bohuslav Foerster (1859–1951), Vítězslav Novák (1870–1949) kaj Josef Suk (1874–1935) la hejmlandaj sonoroj estas malpreteraŭdeblaj. Tamen en la verkaro de la polo Karol Szymanowski (1882–1937) troviĝas krom popolmuzikaj influoj ankaŭ iomete morbida ekzotiko kaj poste klasikisma modereco.

La plej grava dana komponisto estis Carl Nielsen (1865–1931), fama pro siaj simfonioj kaj konĉertoj. Eĉ pli domina en sia lando estis la pozicio de finno Jean Sibelius (1865–1957), same simfoniisto de melankolia esprimivo kaj klara formado de linioj. En Svedio la verkaroj de Wilhelm Peterson-Berger (1867–1942), Wilhelm Stenhammar (1871–1927) kaj Hugo Alfvén (1872–1960) surmontras tipe nordan konservemon, kaj ankaŭ norvego Christian Sinding (1856–1941) komponis tradicieme.

Ankaŭ la voĉo de Hispanio post longa tempo eksonis, unue en la pianoverkoj de Isaac Albéniz (1860–1909) kaj Enrique Granados (1867–1916), poste en la operoj, baletoj kaj orkestroverkoj de impresionisme influita Manuel de Falla (1876–1946). Finfine kun Edward MacDowell (1861–1908) kaj Amy Beach (1867–1944) aperis ankaŭ unuaj malfrukromantismaj komponistoj de Usono. Sed jam la verkaro de Charles Ives (1874–1954) nur parte apartenis al malfruromantismo – multe el tio jam estis radikala kaj montris malproksime en la 20-an jarcenton

Romantisma muziko kiel monda percepto

Malgraŭ disiraj direktoj kaj aperaĵoj la romantismaj impulsoj ĝis meze de la 19-a jarcento estis tiamaniere interĉenitaj, ke oni povas singardeme diri pri romantisma epoko, en kiu tamen ankaŭ kontraŭmovadoj aktivis. Kvankam ĝis meze de la 20-a jarcento kaj trans tiu romantismaj enhavoj kaj sintenoj ĉiam denove kaj en kelkaj komponaĵoj ekzemple trarompiĝis (ekde "Tristan und Isolde "de Wagner, 1857-59, trans Johannes Brahms, Anton Bruckner kaj Gustav Mahler ĝis Arnold Schönberg, ekz. Verklärte Nacht (transfigurita nokto), 1899, eksplicite precipe en la verkoj de Hans Pfitzner), la reto de interrilatoj estas tro maldense tegita, ol ke oni sufiĉe fundite povus paroli pri "malfruromantismo" aŭ "novromantismo". La romantisma mondo- kaj estopercepto sin malligis de sia ligo al epoko. Ke romantisma muziko finfine kontraŭstaras fiksadon sur tempe limigita kaj geografie lokalizita epoko, verŝajne revenas sur siaj internaj motivoj: ĉesigo de reala tempeco (ekz. en muziko de la Viena klasikistoj), ĉesigo de la interartaj limoj, Priĵurado de la pasinteco kiel fora idealbildo (glorkronata foreco), tendenco al malmaterialigo de la tono (entute de la artorimedoj), el tio sekve sublimado, spiritualigo, malakcepto de la klerismo (noktosimbolismo), enrompiĝo de la neracia. Krome nomendas jenaj kriterioj: emfazo kaj rompiteco, tendenco al "malferma" formo, subjektivigo de ĉiu sperto, tiel ke ĉiu artista eldiro aperas kiel reflekso de travivaĵo sur subjekto. El tio sekvas malintegrado kaj memdissolvo de la subjekto ("sopiro pri morto", Thomas Mann). Per la unuigo de mio kaj mondo ("Eĉ tiam mi estas la mondo!", Tristan, 2-a akto) kaj per saviĝo helpe de memdissolvo Wagner ekigis la bazan temon de la romantismo, tamen donis al ĝi neatendite novajn dimensiojn. El la romantisma produktado de "artefaritaj paradizoj" (Baudelaire) ekestis la ideo de "arto por la arto", kies venkado estas unu el la ĉefaj tendencoj en la artoj de la nuntempo. La kontraŭfortoj kontraŭ la romantisma, kiuj ĉie ekmoviĝis en la dua duono de la 19-a jarcento (Brahms, Bruckner, Mahler) kaj estas observeblaj ĝis en la konstruktivismaj tendencoj de la arto de la 20-a jarcento, ĉiam staris sub la signo de regajnado de objektiveco, realo kaj senpotencigo de la subjektiva.

Komponistoj

Fruromantika muziko

Romantika muziko

Malfruromantika muziko

Literaturo

E. Kurth, Romantische Harmonik und ihre Krise in Wagners "Tristan" (1920, represo 1968)
E. Istel, Die Blütezeit der musikalischen Romantik in Deutschland (1921)
F. Strich, Deutsche Klassik und Romantik oder Vollendung und Unendlichkeit (1922, 1962)
W. Kahl, Lyrische Klavierstücke der Romantik (1926)
R. Benz, Die deutsche Romantik (1927, 1956)
A. Schmitz, Das romantische Beethoven-Bild (1927)
R. Ullmann-H. Gotthardt, Geschichte des Begriffs Romantik in Deutschland (1927) (= Germanische Studien VI/50)
E. Bücken, Die Musik des 19. Jahrhunderts bis zur Moderne (1929) (=Handbuch der Musikwissenschaft o. Nr.)
H. Eckhardt, Die Musikauffassung der französischen Romantik (1935) (=Heidelberger Studien zur Mwusikwissenschaft 3)
A. Damerini, Classicismo e romanticismo nella musica (1942)
R. Dumnesil, La musique romantique française (1945)
W. Reich, Musik in romantischer Schau (1946)
A. Einstein, Music in the Romantic Era (1947), germana traduko: Die Romantik in der Musik (1950, 1992)
R. Benz, Die Welt der Dichter (1949), Kapitel Romantik und Musik
M. Jacob, Die Musikanschauung im dichterischen Weltbild der R. (disertaĵo, 1949)
E. Mannack, Die Bedeutung der lyrischen Einlage für die Entwicklung des Kunstvolksliedes. Ein Beitrag zur Geschichte der romantischen Lyrik (disertaĵo, 1955)
H. Besseler, Das musikalische Hören der Neuzeit (1959) (=Bericht über die Verhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philos.-hist. Klasse 104/6)
K. Stephenson, Romantik in der Tonkunst (1961) (=DMW 21)
G. Abraham, Slavonic and Romantic Music (1968)
Begriffsbestimmung der Romantik, hrsg. v. H. Prang (1968) (=WDF 150)
The Romantic Period in Germany, hrsg. v. S. Prawer (1970)
S. Goslich, Die dt. Romantische Oper (1975)
E. J. Dent, The Rise of Romantic Opera, eldonata fare de W. Dean (1976) (prelegoj 1937—38)
Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik (1978)
Carl Dahlhaus, Die Musik des 19. Jahrhunderts (1980, 1989)
Lexikon Orchestermusik Romantik, hrsg. v. W. Konold, 3 Bde. (1989)
Romanticism, hrsg. v. G. Abraham (1990) (=New Oxford History of Music 9)
Music Theory in the Age of Romanticism, eldonata fare de I. Bent (1996)

Portalo pri Muziko

Fonto

Ĉi tiu artikolo estis redaktita tiel ke ĝi entenas tutan aŭ partan tradukon de « Musik der Romantik » el la germanlingva Vikipedio. Rigardu la historion de la originala paĝo por vidi ties aŭtoroliston. (Ĉi tiu noto koncernas la version 1978787 kaj sekvajn de ĉi tiu paĝo.)

Tiu ĉi artikolo estis artikolo de la semajno en la 05-a semajno de la jaro 2010.